Σκηνοβατώντας καλοκαιριάτικα

Το άρθρο αυτό πρωτοδημοσιεύτηκε στο μηνιαίο freepress Cityvibes - τεύχος 2, Νοέμβριος 2011.

Εθνικό Θέατρο

Σκηνοβάτες σε σκηνοθεσία Σταμάτη Φασουλή

Παλαιό Ελαιουργείο Ελευσίνας – 3 Σεπτεμβρίου 2011

Κάθε καλοκαίρι το Εθνικό Θέατρο παρουσιάζει δύο παραστάσεις στην περιοδεία του. Συνήθως, αλλά όχι πάντα (το καλοκαίρι του 2009 ήταν δύο τραγωδίες, Άλκηστη και Πέρσες) είναι μία τραγωδία και μία κωμωδία. Τη θέση της τραγωδίας κατέλαβε εφέτος ο Ηρακλής Μαινόμενος, σε σκηνοθεσία Μιχαήλ Μαρμαρινού και τη θέση της κωμωδίας ο σύνθεση Σκηνοβάτες, έμπνευσης και σκηνοθεσίας Σταμάτη Φασουλή. Και οι δύο παραστάσεις είχαν ένα καστ πραγματικά εκλεκτών ηθοποιών και καθώς το Εθνικό Θέατρο μου πρόσφερε αρκετές συγκινήσεις το περασμένο χειμώνα, αποφάσισα να τις παρακολουθήσω και τις δύο, στο προσφιλές μου Παλαιό Ελαιουργείο της Ελευσίνας, που αποτέλεσε έναν από τους τελευταίους σταθμούς της περιοδείας τους.

Παρόλα αυτά, θα επιλέξω να μιλήσω μόνο για τους Σκηνοβάτες, μία παράσταση που θεωρώ σημαντικό να την έχει παρακολουθήσει κάποιος, για τους λόγους που θα εξηγήσω παρακάτω. Είδα την παράσταση στις 3 Σεπτεμβρίου 2011, όταν είχε ήδη παρουσιαστεί στην Επίδαυρο και σε πολλά ακόμα θέατρα. Είχε ήδη γραφτεί ότι η παράσταση ήταν μία εισπρακτική και μάλλον καλλιτεχνική αποτυχία. Ήθελα να έχω τη δική μου προσωπική εκτίμηση. Είδα επί σκηνής ένα πραγματικά πολυμελή θίασο και πολύ γνωστά ονόματα και κατάλαβα ότι το Εθνικό θεώρησε ότι με αυτήν την παράσταση παίζει το καλό του χαρτί: Νένα Μεντή, Σοφία Φιλιππίδου, Νίκος Κουρής, Τάνια Τρύπη, Θανάσης Αλευράς, Ελένη Κοκκίδου, Ευαγγελία Μουμούρη, Σωκράτης Πατσίκας, Κλειώ-Δανάη Οθωναίου κ.α.. Όλοι αυτοί οι ηθοποιοί λοιπόν, με την έναρξη της παράστασης συντάχθηκαν επί σκηνής σε τρεις θιάσους, υποδυόμενοι ηθοποιούς που θα διαγωνίζονταν μεταξύ τους, για να δουν ποιο θα είναι το καλύτερο δραματικό είδος: θίασος της Αθήνας, της Σικελία και της Φρυγίας, που θα διαγωνίζονταν σε τραγωδία αρχαία και ρωμαϊκή, κωμωδία, μίμο, φλύακα, σατιρικό δράμα, ωδές κ.α. Δραματουργικά βρισκόμαστε στο τέλος του 2^ου μ.Χ, αιώνα, όταν το θέατρο έχει χάσει την παλιά του αίγλη και οι ηθοποιοί αγωνίζονται για την επιβίωσή τους.

Όμως για να ξέρεις ή έστω να συγκρατήσεις το δραματικό είδος που θα υποστήριζε ο κάθε θίασος, θα έπρεπε να έχεις ήδη μελετήσει – ο μέσος θεατής δυσκολευόταν, παρά τις εξηγήσεις του Λαέρτη Μαλκότση ως κομπέρ. Δεν αρκούσε, καθώς κανένας θίασος δεν ακολούθησε τους κανόνες που έθεσε: ξαφνικά είδαμε τη Σοφία Φιλιππίδου που υποστήριζε την τραγωδία ως καλύτερο είδος, να παίζει τον αντίπαλο φλύακα. Αυτό συνέβη με όλους τους ηθοποιούς (εννοώ τον ρόλο «ηθοποιό») και το εύρημα των αντίπαλων θιάσων ξεχάστηκε εντελώς και σχεδόν αμέσως, κάτι που σε συνδυασμό με τη μεγάλη διάρκεια της παράστασης και τη σπονδυλωτή της μορφή, δημιούργησε μεγάλες δραματουργικές ασυνέχειες και κατέστησε την παρακολούθηση ιδιαίτερα δύσκολη. Είδαμε ουσιαστικά μία ιστορία του θεάτρου, από την αρχαιότητα ως σήμερα, με τη ματιά ενός ανθρώπου που θεωρεί τον εαυτό του ειδήμονα. Λες και ο Φασουλής ήθελε να κάνει επίδειξη γνώσεων για την ιστορία και τη θεωρία του θεάτρου, σαν να ήθελε ο να μας δείξει ότι μπορεί να τα καταφέρει σε ένα τέτοιο εγχείρημα, καταλήγοντας τελικά σε ένα ανεξέλεγκτο πάτσγουορκ από έργα και στιγμές του θεάτρου, που δημιούργησε το λιγότερο έντονη ενόχληση.

Το μεγαλύτερο πρόβλημα ήταν στην αισθητική. Το βλέμμα από τη μία χόρταινε: πλούσια σκηνικά (Μανόλης Παντελιδάκης), πολλά κοστούμια (Ντένη Βαχλιώτης), πολλές εναλλαγές, μουσική (Θοδωρής Οικονόμου), τραγούδι, χορός (Φωκάς Ευαγγελινός). Όμως, το σύνολο της παράστασης δεν τιμούσε καθόλου το Εθνικό Θέατρο, καθώς πολλές -πάρα πολλές- στιγμές άγγιζε επίπεδα φτηνής επιθεώρησης: μία σειρά από νούμερα, παρμένα από διάφορα έργα, γνωστά ή λιγότερο γνωστά, σαν σύντομα σκετσάκια αμφιβόλου αισθητικής και νοήματος. Στον Αγαμέμνονα του Αισχύλου για παράδειγμα, ο Νίκος Κουρής εμφανίζεται ως Κλυταιμνήστρα-μινωική φιγούρα, ενώ η Σοφία Φιλιππίδου στον φλύακα που ερμηνεύει συμπυκνώνει τα νοήματα σε φράσεις αλήστου κάλλους: «Ο Ορέστης αυτό το πουστόπαιδο!», «Ο Αχιλλέας τον ψιλοέπαιρνε». Αργότερα η κατά τα άλλα ξεκαρδιστική Μήδεια του Σενέκα, ερμηνευμένη από τον Θανάση Αλευρά –το μόνο ίσως αληθινά αστείο σημείο της σύνθεσης – εμπνέεται από τον Χάρυ Πόττερ και αναφωνεί «Expecto patronum» και συμπληρώνει αργότερα: «Παντρεύεται ο Ιάσωνας, παντρεύεται αυτός ο μπινές». Τέτοιες «εύκολες» και εξυπνακίστικες φράσεις μέτρησα πολλές και δεν έχει νόημα νομίζω να της αραδιάσω, όμως πραγματικά έδωσαν στο θέαμα μία σεφερλική διάσταση, κορυφώθηκε δε με το νούμερο των «Πιτσιλουόμενων» («απόψε αν θέλεις φίλα με και ύστερα πιτσίλα με») που σχεδόν ντρεπόμουν που έβλεπα. Δεν είχα πλέον καμία αμφιβολία για τους λόγους για τους οποίους το κοινό έμεινε παγωμένο μπροστά στο θέαμα και που η παράσταση ήταν η μεγάλη αποτυχία του καλοκαιριού.

Αλλά το χειρότερο σημείο της παράστασης ήταν το φινάλε, όταν η Φιλιππίδου ως Κασσάνδρα, χορεύοντας πυρρίχιο (!) προφητεύει τον θάνατο της τραγωδίας: «Ο σκηνοθέτης θα μας πάρει όλους σκλάβους! Σκηνοθέτης-τύραννος!». Σε αυτό το σημείο αρχίζουν να παρελαύνουν όλοι οι ηθοποιοί μιμούμενοι στιγμιότυπα από παραστάσεις. Μέτρησα και αναγνώρισα: τους Πέρσες και τους Όρνιθες του Κουν, τον Ορέστη της Σαουσπίλε, την Ηλέκτρα με τη Μουτούση, την Ηλέκτρα από Τσιάνο με την Κονιόρδου, τον Οιδίποδα του Σουζούκι, τη Μαρία Κάλλας, τις παραστάσεις του Τερζόπουλου και του Λάνχοφ, τη Μήδεια του Βασίλιεφ, του πρόσφατους Πέρσες του Εθνικού, τον Οιδίποδα της Μπρούσκου και πόσα ακόμα που δεν σημείωσα ή δεν αναγνώρισα. Μία ερώτηση είχα διαρκώς: Μα τι κάνει! Ακόμα δεν μπορώ να καταλάβω το σκεπτικό με το οποίο ο Φασουλής παρουσίασε έργο συναδέλφων, ως υπέρτατος κριτής που θεώρησε ότι αυτές οι παραστάσεις κατέστρεψαν το μέλλον της τραγωδίας, ρίχνοντας ταυτόχρονα το μπαλάκι στο κοινό για να δώσει το βραβείο σε αυτόν που πιστεύει ότι είναι άξιος. Ταυτόχρονα σκεφτόμουν τους ηθοποιούς, πολλοί από τους οποίους είχαν παίξει σε αυτές τις παραστάσεις τις οποίες τώρα κλήθηκαν να ξεφτιλίσουν, τους σκηνοθέτες που θα πήγαν στην παράσταση και θα είδαν τον τρόπο με τον οποίο σχολιάζεται η δουλειά τους και επίσης, εμένα την ίδια ως θεατή, που ουσιαστικά σχολιαζόταν το όποιο γούστο μου. Δηλαδή αν μου είχε αρέσει η παράσταση της Μπρούσκου έχω συμβάλει στην καταστροφή της τραγωδίας και του θεάτρου; Σύμφωνα με ποιον;

Δεν μπορώ να πω ότι χαίρομαι που μία παράσταση απέτυχε, όμως αισθάνομαι κάποια ικανοποίηση που το κοινό αναγνώρισε σε αυτήν στοιχεία που δεν του άρεσαν, δεν υπέκυψε στις ευκολίες της και δεν την τίμησε με την παρουσία του. Νομίζω όμως ότι αυτή η παράσταση είχε τόσα «φάουλ» που θα έπρεπε κάποιος να την έχει παρακολουθήσει και να τη θυμάται.

Μονολογώντας στο Φεστιβάλ Αθηνών

Το άρθρο αυτό πρωτοδημοσιεύτηκε στο μηνιαίο freepress Cityvibes - τεύχος 1, Σεπτεμβριος 2011.

Για κάποιους λόγους οι μονόλογοι είναι ιδιαίτερα δημοφιλείς τα τελευταία χρόνια. Μπορούμε να θυμηθούμε πολλά παραδείγματα, όπως το Φεστιβάλ Μονολόγων της Πολιτιστικής Ολυμπιάδας το 2002, αλλά και το 2009 στο θέατρο Έναστρον ή την τεράστια και πολυετή επιτυχία της παράστασης Ευτυχία Παπαγιαννοπούλου. Έτσι και το Φεστιβάλ Αθηνών ακολούθησε αυτήν την τάση, συμπεριλαμβάνοντας στο φετινό του πρόγραμμα μία σειρά παραστάσεων υπό τον γενικό τίτλο Θέατρο σε α’ ενικό. Με άλλα λόγια μία σειρά μονολόγων, που όλοι παρουσιάστηκαν στον Χώρο Ε’ της Πειραιώς 260 και είχαν εμπορικό ενδιαφέρον, καθώς σχεδόν όλοι ήταν sold out. Βέβαια, το πλήθος των μονολόγων αυτών δε συνδεόταν με κάποιο κοινό θεματικό άξονα και έλειπε ένας κοινός καλλιτεχνικός στόχος στην επιλογή του Φεστιβάλ, ωστόσο αυτό δεν επηρεάζει την καλλιτεχνική αξία των παραστάσεων που παίχτηκαν και που σχολιάζονται εδώ. Οι επτά στο σύνολο μονόλογοι συγκέντρωσαν ισάριθμους σκηνοθέτες, που σε δύο περιπτώσεις αυτοσκηνοθετήθηκαν και στις υπόλοιπες πέντε συνεργάστηκαν με ένα ηθοποιό της επιλογής τους για να φτάσουν στο αποτέλεσμα που επιθυμούσαν.

Κατάφερα να δω τις τρεις από αυτές τις παραστάσεις και παραθέτω τις εντυπώσεις μου εδώ. Πρόκειται για τη Μέλπω Αξιώτη-Η μεταμόρφωση της χρυσαλλίδας, σε σκηνοθεσία Νίκου Χατζόπουλου με ερμηνεύτρια τη Σοφία Σεϊρλή(3-5 Ιουλίου), Το Παρτάλι (8-10 Ιουλίου) σε σκηνοθεσία Στέλιου Κρασανάκη με ερμηνευτή τον Χρήστο Στέργιογλου (8-10 Ιουλίου) και το Όνειρο στο κύμα σε σκηνοθεσία και ερμηνεία Θανάση Σαράντου (18-20 Ιουλίου). Τρεις παραστάσεις με πολλές διαφορές και πολύ διαφορετική πρόσληψη από το κοινό.

Στην πρώτη παράσταση, τη Μέλπω Αξιώτη, βασισμένη κυρίως στις Δύσκολες Νύχτες και στην Κάδμω, αυτό που ανέδιδε το θέαμα, ήταν κάτι παλιό και όχι λόγω του κειμένου -η αξία του έργου της Αξιώτη είναι αδιαμφισβήτητη. Θεωρώ ότι δεν είναι τυχαίο ότι ο Χατζόπουλος είναι ο ίδιος ηθοποιός και σε συνεργασία με τη Σεϊρλή βασίστηκαν κυρίως στη χρήση των υποκριτικών εργαλείων και τον τρόπο ερμηνείας από την ηθοποιό, κάτι που τελικά αποστράγγιξε το θέαμα από οποιοδήποτε άλλο ενδιαφέρον και άφησε το κοινό ασυγκίνητο. Η ερμηνεία βέβαια της Σεϊρλή ήταν σταδιακά ανοδική και στο τέλος κέρδισε το ενδιαφέρον, ωστόσο υπήρχε κάτι το αυτιστικό και στην προσέγγιση και στην τεχνική. Κυριαρχούσε η άποψη, που δυστυχώς μοιράζονται πολλοί δημιουργοί, ότι για να είναι κάτι «ποιοτικό» πρέπει να είναι «βαρύ».

Η δεύτερη παράσταση, το Παρτάλι, εμπνευσμένη από το ομώνυμο μυθιστόρημα του Θόδωρου Γρηγοριάδη, αποτελεί μία άλλη περίπτωση. Όχι μόνο γιατί ο σκηνοθέτης Στέλιος Κρασανάκης είναι δραστήριος ψυχαναλυτής και δραματοθεραπευτής και εξαιτίας αυτού περιμένει κανείς μία ενδελεχή προσέγγιση στην ψυχοσύνθεση του χαρακτήρα. Εκτός αυτού, ο ίδιος ο χαρακτήρας έχει κάτι ιδιαίτερο, πρόκειται για έναν άντρα που από τη γέννησή του ζει ντυμένος σαν γυναίκα, αναπτύσσοντας μία προβληματική ψυχολογία. Τον χαρακτήρα αυτόν ερμηνεύει με το χειμαρρώδες ταλέντο του ο Χρήστος Στέργιογλου. Και αυτό σβήνει οποιαδήποτε άλλη παράμετρο, απαντώντας ταυτόχρονα στο γιατί μπορεί να έχει ενδιαφέρον ένας μονόλογος: το κοινό κρεμόταν από τα χείλια του, γελούσε, προβληματιζόταν, απαντούσε στον ηθοποιό και άνοιγε συζήτηση μαζί του, συμμετέχοντας κατά κάποιον τρόπο στη δράση, παράγοντα τόσο σημαντικό και συχνά προβληματικό στις παραστάσεις μονολόγων. Δεν είναι σίγουρο ότι η παράσταση κατάφερε πραγματικά να δείξει «μία άλλη διάσταση των περιθωριακών ατόμων», όπως είχε σκοπό ο σκηνοθέτης, πάντως ήταν πραγματικά απολαυστική.

Τελευταίος μονόλογος ήταν το Όνειρο στο κύμα σκηνοθετημένο και ερμηνευμένο από τον Θανάση Σαράντο, που έχει ξανασχοληθεί στο παρελθόν με το έργο του Παπαδιαμάντη. Η παράσταση στο Φεστιβάλ Αθηνών ήταν μία συνάντηση του παπαδιαμαντικού λόγου, της κινηματογραφικής προβολής που άλλαζε διαρκώς δημιουργώντας διαφορετικά τοπία και της υπέροχης μουσικής του Λάμπρου Πηγούνη. Σκηνικό και ηχητικό περιβάλλον δημιούργησαν μία δυνατή θεατρική ατμόσφαιρα, σχεδόν μαγική θα έλεγε κανείς. Το τελικό θέαμα είχε αρτιότητα και ο Θανάσης Σαράντος κατάφερε με την ερμηνεία του να δημιουργήσει ακόμα και σασπένς. Προκάλεσε βέβαια πολύ διαφορετικές αντιδράσεις στο κοινό: από τον απόλυτο ενθουσιασμό στην απόλυτη απαρέσκεια, κάτι που μάλλον οφείλεται στις προσδοκίες με τις οποίες είχε έρθει ο κάθε θεατής. Όσοι περίμεναν κάτι κλασικό, μάλλον απογοητεύτηκαν, αφού ο καλλιτέχνης έδωσε μία σύγχρονη πνοή χωρίς να αφαιρεί όμως τίποτα από την ομορφιά του λόγου του Παπαδιαμάντη. Αντίθετα μάλλον, κατάφερε να δώσει ένα σκηνικό ενδιαφέρον και να μετατρέψει τον λόγο σε εικόνα, παρότι επρόκειτο για αφήγηση.

Γιατί όμως οι μονόλογοι έχουν τόση «άνθηση» τα τελευταία χρόνια; Είναι μία οικονομική λύση, καθώς δεν υπάρχουν τα έξοδα που απαιτεί ένας πολυπληθής θίασος; Είναι ένας τρόπος για να εκφράσουν πιο άμεσα οι δημιουργοί την ματιά τους πάνω στο θέατρο, χωρίς να έχουν να αναλωθούν σε συνεννοήσεις με πολλούς; Όπως και να ‘χει, στις περισσότερες περιπτώσεις μονολόγων που παρακολουθούμε δίνεται βάση σε μία στανισλαφσκική προσέγγιση του χαρακτήρα, η οποία μπορεί να έχει πολύ ενδιαφέρον για έναν ηθοποιό που θα παρακολουθήσει την παράσταση και θα θαυμάσει το υποκριτικό σθένος του συναδέλφου του ή για έναν θεατή που θα αναζητήσει τη συγκίνηση και την ταύτιση με τον ήρωα. Όμως συνήθως οι μονόλογοι μένουν σε ένα επίπεδο αφήγησης και υστερούν σε δράση, μην καταφέρνοντας έτσι να κερδίσουν το ενδιαφέρον μίας μεγάλης μερίδας κοινού που αναζητά κάτι πιο ολοκληρωμένο από μία παράσταση. Αυτό ακριβώς είναι και το παράδειγμα της Μέλπως Αξιώτη – Η μεταμόρφωση της χρυσαλλίδας, που δεν κατάφερε να ξεπεράσει τους σκοπέλους της προσωπικής δημιουργίας, αγγίζοντας τα όρια του αυτιστικού. Το Παρτάλι κατάφερε να ξεπεράσει αυτά τα εμπόδια, όχι όμως λόγω της προσέγγισής του στο κείμενο, αλλά βασισμένο αποκλειστικά στο ταλέντο του πρωταγωνιστή. Αυτός που πραγματικά κατέφερε να δημιουργήσει ένα ολοκληρωμένο θέαμα, σε μεγάλο βαθμό βοηθούμενος από το σκηνικό και ηχητικό περιβάλλον, ήταν ο Θανάσης Σαράντος με το Όνειρο στο κύμα.

Σε κάθε περίπτωση προκύπτει το ερώτημα τι θέλει να πει ένας δημιουργός κάνοντας έναν μονόλογο. Θέλει απλά να επιδείξει την υποκριτική δεινότητα του ερμηνευτή; Θέλει, χρησιμοποιώντας την σπάνια δύναμη και αμεσότητα που μπορεί να έχει στο κοινό να δώσει ένα άλλο μήνυμα; Από τους υπόλοιπους μονολόγους στο Φεστιβάλ, που δυστυχώς δεν μπόρεσα να παρακολουθήσω, φαίνεται πως μόνο ο Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος είχε κατά νου κάτι τέτοιο, σκηνοθετώντας τον Γιάννο Περλέγκα στην αντιρατσιστική Βρομιά του Σνάιντερ και η Έλενα Πέγκα που μέσω του Άγγελου Παπαδημητρίου θέλησε να κάνει ένα σχόλιο για τον ναρκισσισμό της σύγχρονης εποχής, σκηνοθετώντας το έργο της Νάρκισσος. Φυσικά αυτές τις παραστάσεις δεν τις είδα κι έτσι δεν δικαιούμαι διά να ομιλώ. Δικαιούμαι όμως διά να προβληματίζομαι.

Wajdi Mouawad

Συνέντευξη Τύπου με το Ουαζντί Μουαουάντ
για την παράσταση Γυναίκες στο Ωδείο Ηρώδου Αττικού
Τετάρτη 6 Ιουλίου 2011

Συναντήσαμε τον λιβανέζο σκηνοθέτη, λίγες μέρες πριν την πολυαναμενώμενη παράσταση στο Ηρώδειο (στις 9 Ιουλίου). Πολύς λόγος είχε γίνει για τη συγκεκριμένη παράσταση και ιδιαίτερα για τη συμμετοχή σε αυτή, σε ρόλο κορυφαίου του Χορού-ροκ συγκροτήματος, Μπερτράν Καντά. Ο άλλοτε δημοφιλής τραγουδιστής του συγκροτήματος Noir Desir, άνοιξε μεγάλες συζητήσεις, καθώς έχει εκτίσει ποινή για τον ξυλοδαρμό μέχρι θανάτου της συντρόφου του και ήταν η πρώτη φορά από την αποφυλάκισή του που θα ξαναδιεκδικούσε το χειροκρότημα του κοινού. Στον Καναδά και τη Γαλλία η συμμετοχή του στην παράσταση δεν επιτράπηκε, καθώς ανθρωπιστικές και γυναικείες οργανώσεις διαμαρτυρήθηκαν έντονα (κάποιοι μίλησαν για πολιτικά παιχνίδια), ενώ λίγες ημέρες πριν την παράσταση στην Ελλάδα όλοι περίμεναν την αντίδραση των εγχώριων οργανώσεων και του Φεστιβάλ Αθηνών.

Ίσως λόγω αυτών να πήγαμε “ετοιμοπόλεμοι” στη συνέντευξη. Όμως ο άνθρωπος που αντικρίσαμε μας κέρδισε σχεδόν αμέσως. Μικροκαμωμένος και ήρεμος, μας μίλησε με πάθος για το όραμά του να σκηνοθετήσει όλες τις τραγωδίες του Σοφοκλή, με σκοπό να καταλήξει στην παρουσίαση και των επτά σε μία ημέρα, με τη χρονολογική σειρά που υποθέτουμε ότι γράφτηκαν. Μας μίλησε για το πόσο συναρπαστικό βρίσκει το να παρουσιαστεί μία σύγχρονη ανάγνωση των έργων (πολύ πιστή όμως στο κείμενο, τόνισε) σε ένα αρχαίο θέατρο, καθώς δημιουργείται έτσι μία “χρονική ανάμειξη”, που έρχεται σε αντίθεση με τον χώρο του Ηρωδείου.

Το ζήτημα του Χορού προέκυψε άμεσα μόλις άρχισε να ασχολείται με την αρχαία τραγωδία και ιδιαίτερα το στοιχείο του που αφορά τη συλλογικότητα: “Ο εικοστός αιώνας υπήρξε ο αιώνας κατά τον οποίο αποδομήθηκε κάθε έννοια συλλογικότητας. Στον Λίβανο, απ΄όπου προέρχομαι, η συλλογικότητα γίνεται αντιληπτή μόνο μέσω του εμφυλίου πολέμου, μας είπε. Το να μιλούν 15 άτομα με μία φωνή είναι κάτι, που όχι μόνο δεν γνώρισα, αλλά με έμαθαν να το αντιμετωπίζω και με καχυποψία”. Στην τραγωδία ο Μουαουάντ βρήκε ένα σύμπαν, στο οποίο παρότι τα συναισθήματα των ηρώων μεταβιβάζονται στον Χορό, το ασφυκτικό περιβάλλον στο οποίο ζουν οι πρωταγωνιστές (που επαναλαμβάνουν διαρκώς στον λόγο τους το “εγώ”) αφορά αποκλειστικά αυτούς.

Και κάπως έτσι αρχίσαμε να περνάμε σιγά-σιγά στο ζήτημα της μουσικής. Όπως μας είπε, η αρχική του σκέψη για να ντύσει τις τραγωδίες, ήταν να ψάξει στη μουσική των πολυθεϊστικών θρησκειών. Καθώς όλες οι μουσικές που ερευνούσε έμοιαζαν καλές, έτσι κατάλαβε ότι καμία δεν ταίριαζε απόλυτα, αφού καμία δεν απέδιδε την τρέλα που ήθελε. Ξαναδιαβάζοντας την Αντιγόνη, πρόσεξε μια φράση του Χορού: ας πάμε να χορέψουμε όλη τη νύχτα, ας πάμε να γλεντήσουμε. Μόνο μία μουσική βίαιη, όπως η ροκ, θα μπορούσε να ταρακουνήσει τον Χορό κι έτσι άρχισε να δοκιμάζει διάφορα κομμάτια και είδη, ψάχνοντας τον ποιητικό ρομαντισμό που θα ταίριαζε καλύτερα. Κατέληξε στο ότι ο δικός του Χορός θα ήταν ένα ροκ συγκρότημα επί σκηνής.

Κι έτσι έφτασε η στιγμή των ερωτήσεων για τον Καντά. Η πρώτη ερώτηση τέθηκε από μία εκπρόσωπο της Γενικής Γραμματείας Ισότητας, ερώτηση νομίζω πολύ κατώτερη των περιστάσεων. Αποφάσισα να την μεταφέρω επακριβώς: “Γνωρίζουμε ότι στοεξωτερικό η συμμετοχή στην παράσταση του Μπερτράν Καντά απαγορεύτηκε. Εσείς πώς πιστεύετε ότι θα αντιδράσει το ελληνικό κοινό, που έχει και μία ιδιαίτερη σχέση με τον πατέρα της νεκρής, Ζαν-Λουί Τερντινιάν, ο οποίος είχε παίξει σε μία ελληνική ταινία;” (το “Ζ”_). Ο Μουαουάντ κράτησε τις αποστάσεις και εξήγησε την επιλογή του: “Από την αρχή θέλησα να δώσω ξανά θέση ανάμεσα στους ζωντανούς, σε έναν άνθρωπο που έχει εκτίσει την ποινή του. Δεν μπορώ να πω ότι όσοι διαφωνούν έχουν άδικο, ούτε δίκαιο, είναι θέση ηθικής του καθένα από εμάς”. Ακολούθησε μία ερώτηση πολύ πιο εύστοχη από κάποια δημοσιογράφο: εμείς τον Καντά τον γνωρίζαμε ως καλλιτέχνη μόνο ως τραγουδιστή των Noir Desir. Εκτός από την καλλιτεχνική του ταυτότητα, η προσωπική του ιστορία υπήρξε παράγοντας για την επιλογή του στην παράσταση;

“Φυσικά υπήρξε σημαντικός παράγοντας. Ο αντίκτυπος της ιστορίας του Μπερτράν και η σύγκριση βεβαίως, υπάρχει και στη Διηάνειρα -που σκοτώνει χωρίς να θέλει τον Ηρακλή- και στην Αντιγόνη, αλλά από την αντίστροφη πλευρά. Υπήρξε έντονη σύγκριση. Καθώς κάναμε τις πρόβες ανακαλύψαμε ότι η συμβολική παρουσία του Μπερτράν επί σκηνής ήταν πάρα πολύ καίρια και ισχυρή, σε τέτοιο βαθμό ώστε όταν στεκόταν σε ένα σημείο της σκηνής να χαλάει όλο το αποτέλεσμα, ενώ σε ένα άλλο σημείο να λειτουργεί τέλεια. Όλοι οι άλλοι ηθοποιοί ήταν εύκολο να τοποθετηθούν επί σκηνής, όχι όμως αυτός. Ήταν μια πολύ συγκινητική διαδικασία και πολύ περίπλοκη και για εμάς και για τον ίδιο, καθώς πάντα κάτι παρέπεμπε στο γεγονός. Και ο ίδιος συγκινήθηκε αρκετές φορές, πολλές φορές αισθάνθηκε και αισθανθήκαμε ότι τα έργα αντικατοπτρίζουν τη δική του πτώση. Συνήθως, μεταξύ των ανθρώπων υπάρχει αμοιβαία εμπιστοσύνη, που στηρίζεται στο ότι αγνοούμε πράγματα για τη ζωή του άλλου. Εσείς ήρθατε εδώ γιατί με εμπιστεύεστε και αγνοείται πράγματα για τη ζωή μου κι εγώ ήρθα να απαντήσω στις ερωτήσεις σας γιατί σας εμπιστεύομαι, επειδή αγνοώ πράγματα για τη ζωή σας. Δεν ξέρω πώς μεγαλώνετε τα παιδιά σας ή τι κάνετε στο σπίτι σας, για αυτό ήρθα και γι αυτό ήρθατε. Ξέρουμε όμως όλοι τα πάντα για τη ζωή του Μπερτράν και γι αυτό προβάλλουμε πάνω του συναισθήματα, άλλοτε εύλογα, άλλοτε όχι”.

Κανείς δε θέλησε να κάνει άλλες ερωτήσεις μετά από αυτήν την απάντηση. Πολλοί μου μετέφεραν ότι συγκινήθηκαν. Η παράσταση στο Ωδείο Ηρώδου Αττικού έγινε κανονικά, με τη συμμετοχή του Μπερτράν Καντά. Οι οργανώσεις δεν προχώρησαν σε περαιτέρω δράσεις, πέραν ενός δελτίου τύπου ότι δε χειροκροτούν τον συγκεκριμένο καλλιτέχνη. Η δεύτερη παράσταση (της Κυριακής 10/7) ακυρώθηκε για τεχνικούς λόγους. Ο Μπερτράν Καντά ήταν το πιο συγκλονιστικό κομμάτι ενός θεάματος που δεν δημιούργησε κανέναν ενθουσιασμό. Η προσωπική του ιστορία πραγματικά προσέδωσε ειδικό βάρος στην παράσταση, ενώ ο ίδιος με μια συγκλονιστική φωνή ερμήνευε τα χορικά, που ακροβατούσαν ανάμεσα σε σκληρό ροκ και ανατολίτικα μοιρολόγια ή αμανέδες. Και σαν καλλιτέχνης, ναι, άξιζε σίγουρα το χειροκρότημά μας.

Υπηρέτης Δύο Αφεντάδων

Υπηρέτης Δύο Αφεντάδων
ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Κρήτης
Ηρώδειο, Πέμπτη 30 Ιουνίου 2011 

Το Ηρώδειο ήταν κατάμεστο. Ίσως να έφταιξαν τα σοβαρά γεγονότα της προηγούμενης ημέρας, που στέρησαν από το ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Κρήτης ένα μεγάλο μέρος του κοινού στην πανελλήνια πρεμιέρα του, αλλά το οδήγησαν να γεμίσει το θέατρο την επόμενη ημέρα. Σίγουρα μεγάλο ρόλο έπαιξε το καστ, που αποτελούταν από δημοφιλείς ηθοποιούς με επικεφαλής τονΒασίλη Χαραλαμπόπουλο, αλλά και το ίδιο το έργο, η κωμωδία του Γκολντόνι που έχει αποδειχθεί από τις πιο αγαπητές στο κοινό.

Ο Βασίλης Χαραλαμπόπουλος, ενώ σερβίρει ταυτόχρονα τους "Δύο Αφεντάδες" του.

Ο Υπηρέτης Δύο Αφεντάδων είναι μία κωμωδία, θα έλεγε κανείς φτιαγμένη για να αναδείξει το ταλέντο του ηθοποιού που ενσαρκώνει τον ομόνυμο ρόλο, δηλαδή τον Τρουφαλντίνο. Ο Βασίλης Χαραλαμπόπουλος ήταν μία καλή επιλογή για τον ρόλο αυτόν, καθώς είναι πρώτον ευκίνητος,  και δεύτερον μπορεί να παίζει πολύ καλά με τις παύσεις και τον ρυθμό στον λόγο, αλλά και με τις εκφράσεις του προσώπου του, δημιουργώντας έτσι ένα πλάσμα δαιμόνιο, πολύ κοντά στο πνεύμα του Γκολντόνι. Ωστόσο, αν και αναδίδει μία γοητεία, δεν είναι κάτι που δεν έχουμε ξαναδεί από τον συγκεκριμένο ηθοποιό σε άλλους θεατρικούς, αλλά και τηλεοπτικούς ρόλους. Δεν υπάρχει κάποιο στοιχείο έκπληξης στην ερμηνεία του και μάλλον ο Γιάννης Κακλέας σκηνοθέτησε την παράσταση, πατώντας ακριβώς πάνω στη γνωριμία του κοινού με τον ηθοποιό και το ύφος του.  Προσωπικά θυμάμαι στον ίδιο ρόλο τόσο τον Γεράσιμο Γεννατά, ακόμα πιο ξεκαρδιστικό και δαιμόνιο Τρουφαλντίνο, αλλά και την Κάτια Δανδουλάκη, μία μεγάλη έκπληξη! Ο Χαραλαμπόπουλος ήταν κάπως πιο “αναμενώμενος” σε σχέση με τους δύο παραπάνω πρωταγωνιστές. Συγκεκριμένα, νομίζω ότι όποιος έχει δει αυτούς τους δύο στη σκηνή του ταυτόχρονου σερβιρίσματος των δύο αφεντάδων, δε θα μπορούσε να συγκρίνει τη δύναμη, τη σπιρτάδα και την δεξιοτεχνία τους με αυτό που είδαμε επί σκηνής από τον Βασίλη Χαραλαμπόπουλο.

Η γενική εντύπωση της παράστασης δεν είναι κακή. Θα έλεγα ότι είναι ειλικρινής ως προς τις επιδιώξεις της: μία κωμωδία για όλους, όχι όμως φτηνή. Δε θα περίμενε κανείς κάτι τέτοιο από τον Γιάννη Κακλέα, βέβαια. Με στρωτή αφήγηση, σαφείς χαρακτήρες, καθαρά τα γεγονότα που δημιουργούν τις παρεξηγήσεις και γέλιο. Παρουσία με βαρύτητα πάνω στη σκηνή ο Γιώργος Χρυσοστόμου, που εξελίσσεται διαρκώς. Η Φαίη Ξυλά εντυπωσιάζει δυσάρεστα με την αδυναμία της να χειριστεί τη φωνή της. Πολύ καλό το δίδυμο Αννίτας Κούλη και Γιώργου Παπαγεωργίου. Το σκηνικό το Μανώλη Παντελιδάκη ήταν από τα πιο λειτουργικά που έχουμε δει, ωστόσο ήταν πολύ ψυχρό για την συγκεκριμένη κωμωδία: μία τεράστια μεταλλική κατασκευή, με μία “μπουκαπόρτα” που ανοιγόκλεινε, ορίζοντας κάθε φορά τον χώρο της δράσης και δημιουργώντας τις προϋποθέσεις για να παιχτούν οι σκηνές.

Το στοιχείο που ξένισε όμως περισσότερο απ΄όλα στην παράσταση ήταν οι χορογραφίες. Σαν χορικά παρενέβαιναν ανάμεσα στις εικόνες του έργου, με ενοχλητική συχνότητα και ενοχλητική μεγαλοπρέπεια: υπερβολικά κοστούμια, υπερβολικά και επιδεικτικά χορογραφημένες, τουλάχιστον σχετικά σύντομες σε διάρκεια. Ακόμα κι αν η χρήση τους κρίθηκε απαραίτητη για “τεχνικούς” λόγους, τελικά δημιούργησε μία αίσθηση παρωχημένου και έγινε το πιο μελανό σημείο της παράστασης.  Ωστόσο, το πιο έντονο συναίσθημα που μένει φεύγοντας από το θέατρο, είναι αυτό της γιορτής, του πανηγυριού, δεν είναι και μικρό πράγμα για την πραγματικότητα που ζούμε…

Ταυτότητα της παράστασης:

Σκηνοθεσία Γιάννης Κακλέας, σκηνικά Μανόλης Παντελιδάκης, κοστούμια Βάλια Μαργαρίτη, χορογραφίες Κυριάκος Κοσμίδης, βοηθός σκηνοθέτη Νουρμάλα Ήστυ, βοηθός ενδυματολόγου Ειρήνη Τσακίρη

Παίζουν οι Βασίλης Χαραλαμπόπουλος, Αλέξανδρος Μυλωνάς, Φαίη Ξυλά, Γιώργος Χρυσοστόμου, Βαγγέλης Χατζηνικολάου, Κίμων Φιορέτος, Μένη Κωνσταντινίδου, Γιώργος Παπαγεωργίου

Πρόγραμμα περιοδείας:

Πρεμιέρα 29-30/6 ΗΡΩΔΕΙΟ (ΦΕΣΤΙΒΑΛ ΑΘΗΝΩΝ 2011)

Ιούλιος 4-5-6/7 Χανιά, 7-8-9/7 Ρέθυμνο, 11-12-13/7 Ηράκλειο, 15/7 Δίον-Φεστιβάλ Ολύμπου, 16-17/7 Φεστιβάλ Φιλλίπων-Θάσου, 19/7 Σέρρες , 21-22/7 Θεσσαλονίκη, 23/7 Θάσος, 25-26/7 Αλεξανδρούπολη, 28/7 Λάρισα, 29/7 Βόλος, 30/7 Μουδανιά

Αύγουστος 1/8 Ιωάννινα, 2/8 Λευκάδα, 3/8 Πρέβεζα, 4/8 Οινιάδες, 5/8 Ληξούρι, 6/8 Αργοστόλι, 8/8 Ζάκυνθος, 10/8 Αμαλιάδα, 11/8 Σπάρτη, 30/8 Γαλάτσι, 31/8 Παπάγου

Σεπτέμβριος 1/9 Αιγάλεω, 2/9 Πετρούπολη, 4/9 Νέα Μάκρη, 5/9 Άργος, 6-7/9 Πάτρα, 8-9/9 Ηλιούπολη,  12-13/9 Πειραιάς, 14-15/9 Χαλάνδρι, 17/9 Ελευσίνα, 19/9 Νίκαια

Η Κασσάνδρα μιλάει στους νεκρούς (Μάιος 2007)

Αναδημοσίευση από το theaterinfo.gr, από τον Μάιο του 2007.

Γνώριμος Τερζόπουλος

Όσοι βλέπουν για χρόνια τις δουλειές του Θόδωρου Τερζόπουλου, αναγνώρισαν την ξεχωριστή τεχνική του και σε αυτήν την παράστασή του, βασισμένη στο έργο του Μάριου Ποντίκα. Μια συνεργασία πολυαναμενώμενη, αφού ο Τερζόπουλος είχε γοητευτεί από το κείμενο του Ποντίκα και είχε ζητήσει ο ίδιος να το ανεβάσει. Επί σκηνής μια Κασσάνδρα που βασανίζεται, που μιλάει στους νεκρούς για το μαρτύριό της να πρέπει να βλέπει το μέλλον και να πρέπει να το λέει σε ανθρώπους που δεν θα την καταλάβουν ποτέ. «Στο έργο, με λόγο άρρητο απευθύνεται στους νεκρούς. Προσπαθεί να τους πει να μην πέσουν στην παγίδα της ανάστασης, γιατί αυτό είναι μηχανή, κόλπο των ανά τους αιώνες σφαγέων. Μου είναι δύσκολο να περιγράψω το έργο. Όσο μπορώ να το εκλαϊκεύσω, θα έλεγα ότι η Κασσάνδρα καλείται να εκφράσει την αρχή του απόλυτου χάους», έλεγε ο Μ. Ποντίκας πριν από λίγο καιρό.

Η άδεια σκηνή του Θεάτρου Άττις, στην αρχή της παράστασης μεταμορφώνεται σε βασανιστικά άδειο, ερημωμένο παλάτι, με κουίντες-απειλητικές εισόδους στα πλάγια, χάρη στη βοήθεια των υποβλητικών φωτισμών, που οριοθετούν τη δράση και αποτέλούν ένα από τα πιο δυνατά σημεία της παράστασης. Όντως, από τις κουίντες «ξερνώνται» επί σκηνής οι νεκροί. Είναι, λοιπόν, ο Άδης, στον οποίο βρισκόμαστε. Στο βάθος, μόνη της η Κασσάνδρα. «Τι αριστούργημα ο άνθρωπος-εντούτοις δε με ενθουσιάζει!», λέει. Οι νεκροί τριγύρω, με ανάλογη κινησιολογία, που υποστηρίζεται επιτυχώς από την μέθοδο του Άττις, στο πάτωμα σέρνονται και δημιουργούν την ηχώ του Άδη. Έντονη, σχηματική και γωνιώδης κίνηση, συγκέντρωση στο ενεργειακό τρίγωνο, διάλογος με την τελετουργία.

Η Κασσάνδρα, μας δηλώνεται από την αρχή από το κείμενο ότι είναι ένα ον ανδρόγυνο, που ουσιαστικά η φύση της έχει εκπέσει, εξαιτίας της υπερίσχυσης της μαντικής της ικανότητας. Η εκμηδένιση της θηλυκότητας τονίζεται με επιτυχία από την ενσάρκωση της Κασσάνδρας από άντρα ηθοποιό, τον Μελέτη Ηλία, ο οποίος βρίσκεται σταθερά στην ομάδα του Θεόδωρου Τερζόπουλου και αποτελεί έναν από τους καλύτερους ηθοποιούς του. Στην «Κασσάνδρα» έδωσε μια πολύ δυνατή ερμηνεία, στην οποία μπορούσαμε να αναγνώσουμε όλη την τεχνική του Άττις. Οι υπόλοιποι ηθοποιοί, είχαν κι αυτοί ρόλους απαλλαγμένους από το φύλο τους, καθώς οι νεκροί και επιπλέον οι Ερινύες που ενσάρκωσαν, βρίσκονται μακριά από κάθε τέτοια διαδικασία. Αποτέλεσαν έναν συντονισμένο χορό γύρω από την Κασσάνδρα, που πλαισίωνε τη δράση της και τόνιζε το μαρτύριο της μοναξιάς της. Ας μην ξεχνάμε ότι το έργο είναι μονόλογος, ο Τερζόπουλος είναι αυτός που επέλεξε να έχει επί σκηνής 5 ηθοποιούς, εκ των οποίων κανείς δε φαινόταν περιττός.

Η τρέλα της Κασσάνδρας, αυτή που έχει κάνει διάσημο τον ρόλο, εκτός από τη μανία του Μελέτη Ηλία, ενσαρκωνόταν και από τον έμπειρο ηθοποιό Τάσο Δήμα. Ο Δήμας παίζει σταθερά εκτός της σκηνής, κάτω ακριβώς από αυτήν και μπροστά στους θεατές της πρώτης σειράς. Εμφανίζεται σαν σύγχρονος τρελός, με παλιά φόρμα και παντόφλες, δεν εκφέρει καμία λέξη, παρά μόνο ένα άναρθρο μουρμουρητό. Είναι ίσως η εικόνα της Κασσάνδρας στον πραγματικό κόσμο, εκτός θεάτρου; Είναι το αντίστοιχό της στον κόσμο των ζωντανών; Πριν το τέλος, και πριν η Κασσάνδρα φύγει από τη σκηνή, συναντιόνται στον χώρο αυτό και της δίνει ένα κοστούμι. Τα δύο επίπεδα τρέλας επικοινωνούν και αμέσως μετά και την αποχώρηση όλων των υπολοίπων, έρχεται η δική του σειρά να ανέβει στη σκηνή και να θρηνήσει, σαν ρόλος πια.

Όσον αφορά το κείμενο, θα μπορούσε να πει κανείς ότι δεν παρακολουθείται εύκολα. Πολλές φορές επαναλαμβάνεται, στα καίρια σημεία και, αν και το νόημά του είναι σαφές, συχνά γίνεται στρυφνό για τον θεατή. Ωστόσο, ας μην ξεχνάμε ότι για τον Θόδωρο Τερζόπουλο, το κείμενο είναι πάντα μια αφορμή και μόνο για την παράσταση, η υπόθεση. Όλα τα άλλα γεμίζουν από την παρουσία και την υποκριτική των ηθοποιών του.

Τέλος, θα ήθελα να αναφέρω την συγκλονιστική στιγμή του κλεισίματος της παράστασης. Ο επί σκηνής θρήνος του Τάσου Δήμα, κρατάει αρκετή ώρα, όσο ο ηθοποιός προχωράει προς τα πίσω και χάνεται στο βάθος της σκηνής, της τρέλας που τον καταπίνει. Κι όταν έρχεται η στιγμή να τελειώσει, μες στην απόλυτη ησυχία, τον βλέπουμε να λύνει τους μυς του, να χαλαρώνει και να ξεφυσάει, ακούμε τη βαθιά ανάσα του, κάτι σαν αναστεναγμό. Βγήκε από τον ρόλο, μπροστά στα μάτια μας!

«Η Κασσάνδρα μιλάει στους νεκρούς» του Μάριου Ποντίκα
Θέατρο Άττις, Λεωνίδου 7, Μεταξουργείο

Σκηνοθεσία: Θόδωρος Τερζόπουλος
Μουσική: Τάκης Βελιανίτης
Φωτισμοί: Θόδωρος Τερζόπουλος, Κωνσταντίνος Μπεθάνης
Ηθοποιοί: Τάσος Δήμας, Μελέτης Ηλίας, Σάββας Στρούμπος, Νικηφόρος Βλάσσης, Αντώνης Μυριαγκός