Η Κασσάνδρα μιλάει στους νεκρούς (Μάιος 2007)

Αναδημοσίευση από το theaterinfo.gr, από τον Μάιο του 2007.

Γνώριμος Τερζόπουλος

Όσοι βλέπουν για χρόνια τις δουλειές του Θόδωρου Τερζόπουλου, αναγνώρισαν την ξεχωριστή τεχνική του και σε αυτήν την παράστασή του, βασισμένη στο έργο του Μάριου Ποντίκα. Μια συνεργασία πολυαναμενώμενη, αφού ο Τερζόπουλος είχε γοητευτεί από το κείμενο του Ποντίκα και είχε ζητήσει ο ίδιος να το ανεβάσει. Επί σκηνής μια Κασσάνδρα που βασανίζεται, που μιλάει στους νεκρούς για το μαρτύριό της να πρέπει να βλέπει το μέλλον και να πρέπει να το λέει σε ανθρώπους που δεν θα την καταλάβουν ποτέ. «Στο έργο, με λόγο άρρητο απευθύνεται στους νεκρούς. Προσπαθεί να τους πει να μην πέσουν στην παγίδα της ανάστασης, γιατί αυτό είναι μηχανή, κόλπο των ανά τους αιώνες σφαγέων. Μου είναι δύσκολο να περιγράψω το έργο. Όσο μπορώ να το εκλαϊκεύσω, θα έλεγα ότι η Κασσάνδρα καλείται να εκφράσει την αρχή του απόλυτου χάους», έλεγε ο Μ. Ποντίκας πριν από λίγο καιρό.

Η άδεια σκηνή του Θεάτρου Άττις, στην αρχή της παράστασης μεταμορφώνεται σε βασανιστικά άδειο, ερημωμένο παλάτι, με κουίντες-απειλητικές εισόδους στα πλάγια, χάρη στη βοήθεια των υποβλητικών φωτισμών, που οριοθετούν τη δράση και αποτέλούν ένα από τα πιο δυνατά σημεία της παράστασης. Όντως, από τις κουίντες «ξερνώνται» επί σκηνής οι νεκροί. Είναι, λοιπόν, ο Άδης, στον οποίο βρισκόμαστε. Στο βάθος, μόνη της η Κασσάνδρα. «Τι αριστούργημα ο άνθρωπος-εντούτοις δε με ενθουσιάζει!», λέει. Οι νεκροί τριγύρω, με ανάλογη κινησιολογία, που υποστηρίζεται επιτυχώς από την μέθοδο του Άττις, στο πάτωμα σέρνονται και δημιουργούν την ηχώ του Άδη. Έντονη, σχηματική και γωνιώδης κίνηση, συγκέντρωση στο ενεργειακό τρίγωνο, διάλογος με την τελετουργία.

Η Κασσάνδρα, μας δηλώνεται από την αρχή από το κείμενο ότι είναι ένα ον ανδρόγυνο, που ουσιαστικά η φύση της έχει εκπέσει, εξαιτίας της υπερίσχυσης της μαντικής της ικανότητας. Η εκμηδένιση της θηλυκότητας τονίζεται με επιτυχία από την ενσάρκωση της Κασσάνδρας από άντρα ηθοποιό, τον Μελέτη Ηλία, ο οποίος βρίσκεται σταθερά στην ομάδα του Θεόδωρου Τερζόπουλου και αποτελεί έναν από τους καλύτερους ηθοποιούς του. Στην «Κασσάνδρα» έδωσε μια πολύ δυνατή ερμηνεία, στην οποία μπορούσαμε να αναγνώσουμε όλη την τεχνική του Άττις. Οι υπόλοιποι ηθοποιοί, είχαν κι αυτοί ρόλους απαλλαγμένους από το φύλο τους, καθώς οι νεκροί και επιπλέον οι Ερινύες που ενσάρκωσαν, βρίσκονται μακριά από κάθε τέτοια διαδικασία. Αποτέλεσαν έναν συντονισμένο χορό γύρω από την Κασσάνδρα, που πλαισίωνε τη δράση της και τόνιζε το μαρτύριο της μοναξιάς της. Ας μην ξεχνάμε ότι το έργο είναι μονόλογος, ο Τερζόπουλος είναι αυτός που επέλεξε να έχει επί σκηνής 5 ηθοποιούς, εκ των οποίων κανείς δε φαινόταν περιττός.

Η τρέλα της Κασσάνδρας, αυτή που έχει κάνει διάσημο τον ρόλο, εκτός από τη μανία του Μελέτη Ηλία, ενσαρκωνόταν και από τον έμπειρο ηθοποιό Τάσο Δήμα. Ο Δήμας παίζει σταθερά εκτός της σκηνής, κάτω ακριβώς από αυτήν και μπροστά στους θεατές της πρώτης σειράς. Εμφανίζεται σαν σύγχρονος τρελός, με παλιά φόρμα και παντόφλες, δεν εκφέρει καμία λέξη, παρά μόνο ένα άναρθρο μουρμουρητό. Είναι ίσως η εικόνα της Κασσάνδρας στον πραγματικό κόσμο, εκτός θεάτρου; Είναι το αντίστοιχό της στον κόσμο των ζωντανών; Πριν το τέλος, και πριν η Κασσάνδρα φύγει από τη σκηνή, συναντιόνται στον χώρο αυτό και της δίνει ένα κοστούμι. Τα δύο επίπεδα τρέλας επικοινωνούν και αμέσως μετά και την αποχώρηση όλων των υπολοίπων, έρχεται η δική του σειρά να ανέβει στη σκηνή και να θρηνήσει, σαν ρόλος πια.

Όσον αφορά το κείμενο, θα μπορούσε να πει κανείς ότι δεν παρακολουθείται εύκολα. Πολλές φορές επαναλαμβάνεται, στα καίρια σημεία και, αν και το νόημά του είναι σαφές, συχνά γίνεται στρυφνό για τον θεατή. Ωστόσο, ας μην ξεχνάμε ότι για τον Θόδωρο Τερζόπουλο, το κείμενο είναι πάντα μια αφορμή και μόνο για την παράσταση, η υπόθεση. Όλα τα άλλα γεμίζουν από την παρουσία και την υποκριτική των ηθοποιών του.

Τέλος, θα ήθελα να αναφέρω την συγκλονιστική στιγμή του κλεισίματος της παράστασης. Ο επί σκηνής θρήνος του Τάσου Δήμα, κρατάει αρκετή ώρα, όσο ο ηθοποιός προχωράει προς τα πίσω και χάνεται στο βάθος της σκηνής, της τρέλας που τον καταπίνει. Κι όταν έρχεται η στιγμή να τελειώσει, μες στην απόλυτη ησυχία, τον βλέπουμε να λύνει τους μυς του, να χαλαρώνει και να ξεφυσάει, ακούμε τη βαθιά ανάσα του, κάτι σαν αναστεναγμό. Βγήκε από τον ρόλο, μπροστά στα μάτια μας!

«Η Κασσάνδρα μιλάει στους νεκρούς» του Μάριου Ποντίκα
Θέατρο Άττις, Λεωνίδου 7, Μεταξουργείο

Σκηνοθεσία: Θόδωρος Τερζόπουλος
Μουσική: Τάκης Βελιανίτης
Φωτισμοί: Θόδωρος Τερζόπουλος, Κωνσταντίνος Μπεθάνης
Ηθοποιοί: Τάσος Δήμας, Μελέτης Ηλίας, Σάββας Στρούμπος, Νικηφόρος Βλάσσης, Αντώνης Μυριαγκός

Advertisements

Ιβάνωφ – Η ελεγεία της πλήξης! (Ιούνιος 2007)

Αναδημοσίευση από το theaterinfo.gr, από τον Ιούνιο του 2007.

Αν ο Τσέχωφ ήθελε να γράψει ένα έργο για την αποθέωση της πλήξης, το αδιέξοδο των χαρακτήρων και την απόγνωση μπροστά στο τίποτα, τότε ο Βούλγαρος σκηνοθέτης Dimiter Gotscheff και η Volksbühne κατάφεραν να μεταδώσουν τέλεια αυτά τα συναισθήματα στο κοινό. Δεν έχω κοιτάξει τόσες πολλές φορές το ρολόι μου σε άλλη παράσταση…

Το σκηνικό είναι εντελώς κενό. Δηλαδή τρεις απλοί λευκοί τοίχοι, με δύο εισόδους, μία στα δεξιά και μία στ’ αριστερά, τις οποίες βέβαια, οι ηθοποιοί, από ένα σημείο και μετά παύουν να χρησιμοποιούν, καθώς μένουν όλοι επί σκηνής. Μοναδικό σκηνικό στοιχείο είναι το άνοιγμα στο έδαφος, από το οποίο καθ’ όλη τη διάρκεια της παράστασης βγαίνει καπνός. Δημιουργείται έτσι μια αποπνικτική ατμόσφαιρα, που εικονοποιεί την ασφυξία που νιώθουν οι ήρωες, αλλά και το θολό τοπίο του μυαλού τους. Το σκηνικό δεν αλλάζει ποτέ και οι φωτισμοί δεν εξυπηρετούν στον ορισμό του χώρου ή του χρόνου, πολλές φορές μάλιστα αλλάζουν χωρίς να δικαιολογείται αυτό από την πλοκή ή τους χαρακτήρες, δημιουργώντας απορία.

Οι ήρωες, οι οποίοι σε σχέση με το κείμενο έχουν μειωθεί- και όσον αφορά τους δευτερεύοντες ρόλους, αλλά και τη συγχώνευση των ρόλων Μπαμπάκινα και γριάς Αβντότια- παρουσιάζονται στη σκηνή σαν κλόουν. Κι αυτό αφορά την όλη σκηνική τους συμπεριφορά, την εκφορά του λόγου, την κινησιολογία, τους μεταξύ τους διαλόγους, τα κοστούμια. Ο Dimiter Gotscheff έχει αντιμετωπίσει με μεγάλη ελευθερία το κείμενο, έχοντας σκοπό να εστιάσει στην απόγνωση και την ακινησία των χαρακτήρων, στην αδυναμία τους να αντιδράσουν και να πραγματοποιήσουν τις επιθυμίες τους. Η ελπίδα, η αποτυχία, η παραίτηση αλλά και η ματαιοδοξία που χαρακτηρίζει την κοινωνική ζωή των ηρώων, αποτελούν τα κύρια συστατικά του έργου. Έτσι, διαφαίνεται το χιούμορ και η λεπτή ειρωνεία του συγγραφέα. Ωστόσο, θα έλεγε κανείς πως σε αρκετά σημεία έχει εκβιάσει το κωμικό, το έχει δημιουργήσει από εκεί που δεν υπήρχε. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι το ότι πολλές φράσεις, εξαιτίας της έλλειψης σκηνικών και μόνο, ακούγονται κωμικές, όπως το «μη με ενοχλείς τώρα, διαβάζω», που λέει ο Ιβάνωφ, ενώ δεν υπάρχει απολύτως κανένα σκηνικό αντικείμενο κι αυτός είναι όρθιος και κοιτάει τα πόδια του.

Η διαρκής κλοουνίστικη και υπερβολική συμπεριφορά των ηθοποιών-ουσιαστικά είναι σαν να βλέπεις έναν θίασο ηλιθίων, με αρχηγό τον ανεκδιήγητο Ιβάνωφ- κουράζει πολύ γρήγορα. Η άποψη αυτή δεν καταφέρνει να φτάσει μέχρι το κοινό και δικαιολογείται μόνο μερικώς από το κείμενο. Βέβαια ένας σκηνοθέτης είναι ελεύθερος να μεταφέρει το κείμενο στη σκηνή, όπως εξυπηρετεί την άποψή του. Το αποτέλεσμα, όμως, είναι να μοιάζουν αρκετές σκηνές, από άποψη αισθητικής, με επιθεώρηση. Το θέαμα θα μπορούσε σε αρκετές στιγμές να έχει ξεπηδήσει από τον θίασο του Μάρκου Σεφερλή, ενώ σε άλλα σημεία θύμιζε πειραματισμό νεανικής θεατρικής ομάδας, που δεν βασίζει επαρκώς τις επιλογές της σε γερή βάση. Αφαιρούσε από τον ρυθμό της παράστασης, ενοχλούσε σαν θέαμα και δεν κρατούσε το βλέμμα του θεατή στη σκηνή. Για παράδειγμα, η κίνηση της Άννας, που έτρεχε διαρκώς σαν αεροπλανάκι, δεν πρόσθετε τίποτα από ένα σημείο και μετά.

Το κοινό ήταν μοιρασμένο μάλλον. Αρκετοί περιέφεραν το βλέμμα τους στην αίθουσα, άλλοι έφευγαν και άλλοι ήταν προσηλωμένοι. Στην επαναπραγμάτευση του κειμένου, ο Gotscheff έχει αφαιρέσει αρκετά σημεία, ενώ η αυτοκτονία του Ιβάνωφ αντικαθίσταται από το γκράφιτι που ο ίδιος ζωγραφίζει. Στο τέλος, ο αρχικλόουν Μπόρκιν κλείνει την παράσταση, αυτός που θέλει περισσότερα να φανεί στην παράσταση, σαν γνήσιος κλόουν. Αναμένουμε και την τρίτη παραγωγή του θιάσου στο Φεστιβάλ, το «Nord» (Βορράς) του Louis-Ferdinand Céline, στις14, 15 και 16 Ιουλίου.

Volksbühne Am Rosa-Luxemburg-Platz Berlin
Iβάνοφ του Άντον Τσέχωφ – Πειραιώς 260 – Χώρος Η’
Τετάρτη 27 & Πέμπτη 28 Ιουνίου 2007

Σκηνοθεσία: Dimiter Gotscheff Σκηνικά: Katrin Brack Κοστούμια: Katrin Lea Tag

Ηθοποιοί: Samuel Finzi, Almut Zilcher, Hendrik Arnst, Wolfram Koch, Silvia Rieger, Birgit Minichmayr, Sebastian Blomberg, Marie-Lou Sellem, Winfried Wagner, Milan Peschel, Michael Klobe.

Ένας ολόγυμνος «Γλάρος» (Ιούνιος 2007)

Αναδημοσίευση από το theaterinfo.gr, από τον Ιούνιο του 2007.

Τον μόλις 31 ετών σκηνοθέτη Άρπαντ Σίλινγκ, τον είχαμε δει το 2001 στη Θεσσαλονίκη, με την πολυβραβευμένη του παράσταση «Μίκαελ Κόλχαας, ο εχθρός του λαού». Έξι χρόνια μετά, επανήλθε στην Ελλάδα, για να μας δώσει μια συγκλονιστική παράσταση του τσεχωφικού «Γλάρου», που παρουσιάστηκε στα πλαίσια του Φεστιβάλ Αθηνών, από τον θέατρο Κρέτακορ (ο κύκλος με την κιμωλία).

«Δεν υπάρχει ηθοποιός που να μην του αρέσει η παράσταση. Είναι κάτι σαν workshop για εμάς, να τους βλέπουμε να παίζουν. Για όλους τους ηθοποιούς, το ζητούμενο είναι ακριβώς αυτό: τη μια να γελάς στο κοινό και την άλλη να κλαις μες στον ρόλο». Αυτά μου έλεγε μια φίλη ηθοποιός στο διάλειμμα της παράστασης. Γιατί ο βασικός άξονας της παράστασης, ήταν ακριβώς αυτός: οι ηθοποιοί. Η υποκριτική δεινότητα των Ούγγρων ήταν πέρα από κάθε περιγραφή και πολύ μακριά από όσα έχουμε συνηθίσει να βλέπουμε στη χώρα μας.

Η παράσταση δεν έχει ούτε σκηνικά( τις καρέκλες της πλατείας), ούτε κοστούμια(φορούν τα ρούχα τους), ούτε μακιγιάζ(εντελώς άβαφοι), ούτε φωτισμούς(τα φώτα της πλατείας δε σβήνουν ποτέ), παρά μόνο έναν κενό χώρο ανάμεσα στις κερκίδες. Όλα στηρίζονταν στην υποκριτική. Οι ηθοποιοί στην αρχή άφαντοι. Ξαφνικά αρχίζουν να μιλούν από τα καθίσματα, δίπλα μας, καλά κρυμμένοι και ωστόσο επιδεικτικά φανεροί στο κοινό, ενώ δεν εγκαταλείπουν παρά ελάχιστες στιγμές τη σκηνή. Ο Σίλινγκ αφαίρεσε κάθε στοιχείο περιττής και επιτηδευμένης θεατρικής σύμβασης και βάζοντας τους ηθοποιούς στις συγκεκριμένες θέσεις, θέλησε να αναδείξει το στοιχείο της αμεσότητας και της επαφής με το κοινό, όσο και του παιχνιδιού. Ιδιαίτερα στην αρχή της παράστασης και μέχρι το διάλειμμα, όπου είχε δοθεί ιδιαίτερο βάρος στην κωμική πλευρά του έργου, αυτή η αίσθηση ότι οι διπλανοί μας «παίζουν» ένα παιχνίδι που ξέρουν καλά, είναι πολύ έντονη. Λένε τα λόγια τους και ξανακάθονται δίπλα μας, μάλιστα η ηθοποιός που υποδύεται τη Μάσα γελάει με όσα κάνουν οι υπόλοιποι χαρακτήρες, από την καρέκλα της, ως θεατής. Συχνά παίζουν και με το κοινό. Ωστόσο, αυτή ακριβώς η αφαίρεση των περιττών στοιχείων και της σοβαροφάνειας, προσθέτει ακόμα περισσότερη θεατρικότητα, εφόσον οι ηθοποιοί μπαίνουν και βγαίνουν από το ρόλο τους μπροστά στα μάτια μας.

Είναι σαν να παρακολουθούσαμε μια πρόβα. Ιδιαίτερα στην παράσταση του Τρέπλιεφ, η σκηνοθεσία έχει καταφέρει να ενώσει κοινό και ηθοποιούς, μπροστά στο θέαμα που έχει προετοιμάσει. Ο Τρέπλιεφ παίζει μάλιστα και με τα φώτα, ανεβαίνοντας στην κονσόλα, συντελώντας ακόμα περισσότερο στο παιχνίδι της θεατρικότητας. Είναι σαν σπάσιμο και ταυτόχρονα βαθιά δημιουργία της θεατρικής ψευδαίσθησης. Οι ηθοποιοί γίνονται κοινό και το κοινό ηθοποιοί. Την ίδια στιγμή όμως, οι βαθιές ερμηνείες και οι καλά μελετημένοι ρόλοι, μας παρασύρουν, από το χαμόγελο των θεότρελων εναλλαγών, στη συγκίνηση, στην ταύτιση, στη δημιουργία συναισθημάτων για τους ήρωες. Γιατί η ουσία της υποκριτικής του θιάσου, είναι βασισμένη στον απόλυτο ρεαλισμό των συναισθημάτων. Κάποιος κριτικός είπε για την παράσταση ότι αν ζούσε ο Στανισλάβσκι, θα ήταν ευτυχισμένος, βλέποντας την ενσάρκωση των θωριών του (τουλάχιστον των πρώτων). Η αμεσότητα αυτή και η απλότητα των ερμηνειών «φώτισαν» πολύ τα κωμικά στοιχεία του έργου, τα οποία πολλές φορές στο ανέβασμά του παραμελούνται, κάτω από το βάρος της σημασίας του. Ας μην ξεχνάμε ότι ο Τσέχωφ χαρακτήριζε τον «Γλάρο» κωμωδία σε τέσσερις πράξεις. Το κοινό εδώ, ειδικά στο πρώτο μέρος γελούσε δυνατά.

Ο ίδιος ο Σίλινγκ ωθεί τους ηθοποιούς του όχι μόνο να αισθανθούν, αλλά και να κατανοήσουν το κείμενο, αναζητώντας τις κρυφές αλήθειες των λέξεων και πιστεύει ότι ο «Γλάρος» δεν είναι κοινωνικό δράμα, αλλά ένα έργο που ασχολείται με τις στρατηγικές που ακολουθούν κάποιοι στη ζωή τους τις συνέπειες αυτών των στρατηγικών. Η σκηνοθετική αυτή άποψη είναι αρκετά σαφής στην παράσταση, αφού όλοι οι ηθοποιοί μοιάζουν να καταναλώνουν ενέργεια στο να σκέφτονται πώς θα καταφέρουν να πραγματοποιήσουν τα σχέδιά τους. Αυτό υποστηρίζεται βέβαια από το ίδιο το κείμενο, αλλά ακόμα και η συνεχής παρουσία των ηθοποιών πάνω στη σκηνή, μοιάζει σαν να αποφασίζουν τις κινήσεις τους με βάση τα όσα συμβαίνουν στο μεταξύ. Αποκτά σαφή αιτία η απόφαση του κάθε χαρακτήρα για τη ζωή του.

Η εμπειρία της συγκεκριμένης παράστασης θα μείνει αξέχαστη σε όσους την παρακολούθησαν. Αυτό που αξίζει να αναφερθεί, είναι ότι ο Σίλινγκ παράλλαξε το τέλος του έργου. Ο Τρέπλιεφ αυτοκτονεί μόνο πνευματικά και δεν γίνεται αυτόχειρας, όπως στο πρωτότυπο. Αυτό το στοιχείο μοιάζει πολύ σύγχρονο και πολύ πιο συμβατό με την όλη γραμμή νοήματος που έχει δοθεί στην παράσταση, καθώς μεγάλο μέρος του κειμένου μιλάει για ζητήματα καλλιτεχνικής δημιουργίας και έμπνευσης. Τέσσερις από τους ήρωες είναι καλλιτέχνες- δύο συγγραφείς και δύο ηθοποιοί- και τους βλέπουμε να εξαρτούν το ταλέντο και την παραγωγή τους από τα γεγονότα της ζωής τους. Ο Τρέπλιεφ υποφέρει από έλλειψη έμπνευσης, ενώ ο Τριγκόριν δε διστάζει να εκμεταλλευτεί τη ζωή της Νίνας για να αντλήσει θέμα για ένα έργο του. Όταν, λοιπόν, η Νίνα εγκαταλείπει οριστικά τον Τρέπλιεφ, διαλυμένη από την προσωπική και καλλιτεχνική αποτυχία της, αυτός χάνει ένα ιδανικό του, που τον κρατούσε δραστήριο, τον κρατούσε να μάχεται ενάντια στην μετριότητά του. Καταλαβαίνοντας ότι πλέον δε θα μπορέσει ποτέ να ξαναδημιουργήσει το οτιδήποτε, σπάει, με μανία και ταυτόχρονα με παραίτηση, μπροστά στα μάτια του κοινού το βιολί του. Και έτσι, παραδίνεται στην παχιά ατμόσφαιρα της επαρχίας, που καταπίνει κάθε αντίσταση στην αδράνειά της.

«Ο Γλάρος» του Άντον Τσέχωφ
Πειραιώς 260, Χώρος Η / 9 -10-11 Ιουνίου 2007, παράσταση του Ελληνικού Φεστιβάλ

Σκηνοθεσία: Άρπαντ Σίλλινγκ
Επεξεργασία: Άννα Βέρες
Σκηνογραφία: Μάρτον Άγκι, Τάμας Μπάνιαϊ
Βοηθός σκηνοθέτη: Πέτερ Τοτ
Διεύθυνση παραγωγής: Μάτε Γκάσπαρ
Ερμηνεύουν:
Αρκάντινα: Έστερ Τσάκανι
Σόριν: Γιόζεφ Γκιάμπρονκα
Τρέπλιεφ: Ζολτ Ναγκχ
Νίνα: Ανναμάρια Λανγκ
Τριγκόριν: Τίλο Βέρνερ
Ντόριν: Σάντορ Τέρχες
Σαμράγιεφ: Πέτερ Σέρερ
Πωλίνα: Μπόρμπαλα Πέτερφυ
Μάσα: Λίλα Σάροσντι
Μεντβεντένκο: Λάσλο Κάτονα