Τ.Οστερμάιερ: Αμφισβητώντας τη δημοκρατία

2006050600058_120445761Ένας εχθρός του λαού
Σαουμπίνε – σκηνοθ. Τόμος Οστερμάιερ
Φεστιβάλ Αθηνών 2013
Πειραιώς 260-Χώρος Δ, 3-5 Ιουλίου 2013

Το άρθρο δημοσιεύτηκε και στο περιοδικό cityvibes – www.city-vibes.gr/ 

Οι φορές που μία παράσταση κατορθώνει να δημιουργήσει κάτι παραπάνω από μία ωραία ή ενδιαφέρουσα ή απλώς μία κάποια ευχάριστη βραδιά για τους θεατές της είναι σπάνιες. Οι φορές που μία παράσταση αποτελεί η ίδια ένα ξεχωριστό και δυνατό γεγονός χαράσσονται στη μνήμη των ανθρώπων έντονα, ίσως και για πάντα. Ο Τόμας Οστερμάιερ δημιούργησε μία θύελλα στον χώρο της Πειραιώς 260, μία θύελλα που συνεπήρε το κοινό, τόσο αυτή τη μερίδα του που αντέδρασε με άκρατο ενθουσιασμό, όσο και αυτό που σηκώθηκε και έφυγε στα μισά ή δε χειροκρότησε στο τέλος. Γιατί ο Εχθρός του λαού ήταν τελικά μία παράσταση τόσο αμφιλεγόμενη, όσο και οι απόψεις του κάθε θεατή για τη σύγχρονη πραγματικότητα.

Ο Οστερμάιερ είναι γνωστός για την εμμονή του να «πειράζει» κλασσικά κείμενα, να παίρνει αυτά που ξέρουμε καλά και ίσως έχουμε αρχίσει να βαριόμαστε και να τα προσεγγίζει με τέτοιο τρόπο ώστε να αναδεικνύει την επικαιρότητά τους. Στο παρελθόν έχουμε δει στην Ελλάδα σκηνοθεσίες του έργων του Σαίξπηρ, του Τέννεσση Ουίλιαμς και του Ίψεν, όλες στα πλαίσια του Ελληνικού Φεστιβάλ. Φέτος, ο Οστερμάιερ μας ήρθε με έναν Ίψεν που έμοιαζε σα να έχει γραφτεί μόλις χτες, με μία επικαιρότητα φυσική, αλλά και επιτακτική, ενοχλητική, πικρή. Βρισκόμαστε πάντα στη μικρή λουτρόπολη σε κάποια επαρχία της Γερμανίας, όπου ο ήρωας, ο γιατρός Στόκμαν δουλεύει στα φημισμένα ιαματικά λουτρά που έχουν μετατρέψει την πόλη σε πηγή πλούτου για τους κατοίκους της. Ένας ιδεαλιστής νέος, που όταν γυρνάει σπίτι του τού αρέσει να παίζει μουσική με τη γυναίκα και τους φίλους του, που αγωνίζεται για το δίκαιο, ένα δίκαιο που για τον ίδιο δεν επιδέχεται αμφισβήτηση. Ή μήπως όχι; Όταν ο νεαρός Στόκμαν ανακαλύπτει πως τα νερά των λουτρών είναι μολυσμένα, θεωρεί αυτονόητο πως όλοι θα συμφωνήσουν πως η κατάσταση πρέπει να αποκαλυφθεί και να διορθωθεί, αφού πρόκειται για μια σοβαρή απειλή για τη δημόσια υγεία.

Volksfeind-2005Όμως, ένας-ένας οι συγγενείς, οι φίλοι και οι γνωστοί του γυρνάνε εναντίον του, καθιστώντας τον ίδιο εχθρό για την πόλη, έναν εχθρό του λαού. Έχει συμβεί άπειρες φορές στη σύγχρονη πραγματικότητα, το βλέπουμε και να συμβαίνει και πάνω στη σκηνή, που γίνεται ένας σκληρός καθρέφτης της. Αρχικά ο δήμαρχος της πόλης, που τυγχάνει και αδερφός του, τον επισκέπτεται κατηγορώντας τον πως ενήργησε κρυφά και απειλώντας τον πως θα τινάξει στον αέρα τη ζωή όλων των κατοίκων της πόλης. Ο Πρόεδρος της ένωσης όσον νοικιάζουν καταλύματα στους λουόμενους αποσύρει σιγά-σιγά την υποστήριξή του, η σύζυγός του ξεκαθαρίζει πως έχουν ένα παιδί να θρέψουν και πρέπει να σοβαρευτεί, ακόμα κι οι ενθουσιώδεις φίλοι του, οι δημοσιογράφοι που επέμεναν να δημοσιεύσουν το άρθρο του καταλήγουν να τον βρίζουν. Είναι για όλους ένας περίεργος τύπος, επικίνδυνος για το συμφέρον τους, αυτός που είναι τόσο αυταπόδεικτο πως έχει δίκαιο.

Το δυνατότερο, όμως σημείο της παράστασης δεν είναι αυτό. Εκεί που ο Στόκμαν είναι πια κυνηγημένος απ’ όλους, αποφασίζει να κάνει μία δημόσια συγκέντρωση για να μιλήσει ο ίδιος στον κόσμος (η σκηνή του δημαρχείου στον Ίψεν). Ο Οστερμάιερ έχει αντικαταστήσει το κομμάτι αυτό από το έργο του Ίψεν, με ένα πολιτικό κείμενο του 2007, που κυκλοφόρησε ευρέως μέσω ίντερνετ, το το «L’ insurrection qui vient», γραμμένο από μια ανώνυμη ομάδα, κείμενο που ως κύρια θέση υποστηρίζει πως η ίδια η οικονομία είναι η κρίση. Μετά από την εκφώνηση του λόγου, ο Οστερμάιερ δίνει το λόγο στο κοινό, ενσωματώνοντας την τεχνική του Θεάτρου Forum στην παράσταση. Κι εκεί γίνεται η αποκάλυψη. Η τρικυμία εν κρανίω που επικρατεί σε όλους μας γίνεται τόσο εμφανής, που σου κόβεται η ανάσα. Κάποιοι βρίζουν τους ηθοποιούς, κάποιοι συμφωνούν και λένε μπράβο, κάποιοι λένε πως πρέπει να τα τινάξουμε όλα στον αέρα και να αρχίσουμε από την αρχή. Κυρίως όμως, το ερώτημα που πλανάται επιτακτικά είναι: τι μπορούμε να κάνουμε επιτέλους; Είναι τόσο εμφανές πια ότι είμαστε δεμένοι πισθάγκωνα από τα οικονομικά συμφέροντα, ότι όλα κινούνται με βάση αυτά, ότι τα νήματα κινούνται ανεξάρτητα από την κοινή λογική. Μία αίσθηση εγκλωβισμού κυριαρχεί. Κανείς δεν μπορεί να προτείνει κάτι ως λύση. Περιέργως όμως, είναι δύσκολο να ταυτιστεί κανείς με τον Στόκμαν. Ο λόγος που επέλεξε ο Οστερμάιερ για να εκφωνήσει ο ήρωας δημιουργεί αμέσως αποστάσεις από αυτόν, καθώς έχει πολλές αδυναμίες, γενικεύσεις, είναι πολύ έντονα κομμουνιστικός σε κάποια σημεία. Αμέσως το κοινό αρχίζει να αμφιβάλει.

7A467C38AA7A3D7C3486215DE27084B2Και η αμφιβολία αυτή συνεχίζεται, καθώς ο Οστερμάιερ αλλάζει το τέλος του έργου, αφήνοντάς το ανοιχτό, αλλά με μία έντονη υποψία πως και ο Στόκμαν τελικά εντάσσεται με τη θέλησή του στο σύστημα. Ο σκηνοθέτης δηλώνει πως ακριβώς αυτό ήθελε να αποφύγει στην παράστασή του, να συμπαθήσουν οι θεατές τον Στόκμαν, να ταυτιστούν μαζί του. Αντίθετα, θέλησε να δημιουργήσει τις προϋποθέσεις ώστε να στοχαστεί κάποιος πάνω στον τρόπο λειτουργίας της σημερινής δημοκρατίας, που παγιδεύει τον πολίτη και τον σπρώχνει σε έναν τρόπο ζωής εντελώς ενάντια σε ό,τι θα θεωρούταν σωστό και δίκαιο. Φτάνει έτσι σε μία ουσιαστική αμφισβήτηση της ίδιας της δημοκρατίας. Το συμφέρον των πολλών, στο συγκεκριμένο έργο είναι η απάτη και αυτή επιλέγουν να ακολουθήσουν. Τι κάνουμε εμείς στη δική μας ζωή; Πόσο αντέχουμε να πηγαίνουμε κόντρα στο ρεύμα και τι στοιχίζει αυτό;

Δεν ξέρω αν έχει νόημα να μιλήσει κανείς για τις ερμηνείες, τα σκηνικά και τα άλλα στοιχεία της παράστασης, όταν πρόκειται για μια εμπειρία τόσο δυνατή και τόσο έντονα εγκεφαλική. Αυτό που έγινε μέσα στην Πειραιώς 260 ήταν κάτι πρωτόγνωρο. Θεωρώ ότι με την παράσταση αυτή του Οστερμάιερ, πολύ πιο μεστή από τις προηγούμενες που έχουμε δει, το θέατρο βρήκε την ουσία του, έκανε ένα ουσιαστικό σχόλιο πάνω στη ζωή, δημιούργησε αντιδράσεις και σκέψεις. Μια εμπειρία που μάλλον θα μείνει αξέχαστη.

Advertisements

Μονολογώντας στο Φεστιβάλ Αθηνών

Το άρθρο αυτό πρωτοδημοσιεύτηκε στο μηνιαίο freepress Cityvibes – τεύχος 1, Σεπτεμβριος 2011.

Για κάποιους λόγους οι μονόλογοι είναι ιδιαίτερα δημοφιλείς τα τελευταία χρόνια. Μπορούμε να θυμηθούμε πολλά παραδείγματα, όπως το Φεστιβάλ Μονολόγων της Πολιτιστικής Ολυμπιάδας το 2002, αλλά και το 2009 στο θέατρο Έναστρον ή την τεράστια και πολυετή επιτυχία της παράστασης Ευτυχία Παπαγιαννοπούλου. Έτσι και το Φεστιβάλ Αθηνών ακολούθησε αυτήν την τάση, συμπεριλαμβάνοντας στο φετινό του πρόγραμμα μία σειρά παραστάσεων υπό τον γενικό τίτλο Θέατρο σε α’ ενικό. Με άλλα λόγια μία σειρά μονολόγων, που όλοι παρουσιάστηκαν στον Χώρο Ε’ της Πειραιώς 260 και είχαν εμπορικό ενδιαφέρον, καθώς σχεδόν όλοι ήταν sold out. Βέβαια, το πλήθος των μονολόγων αυτών δε συνδεόταν με κάποιο κοινό θεματικό άξονα και έλειπε ένας κοινός καλλιτεχνικός στόχος στην επιλογή του Φεστιβάλ, ωστόσο αυτό δεν επηρεάζει την καλλιτεχνική αξία των παραστάσεων που παίχτηκαν και που σχολιάζονται εδώ. Οι επτά στο σύνολο μονόλογοι συγκέντρωσαν ισάριθμους σκηνοθέτες, που σε δύο περιπτώσεις αυτοσκηνοθετήθηκαν και στις υπόλοιπες πέντε συνεργάστηκαν με ένα ηθοποιό της επιλογής τους για να φτάσουν στο αποτέλεσμα που επιθυμούσαν.

Κατάφερα να δω τις τρεις από αυτές τις παραστάσεις και παραθέτω τις εντυπώσεις μου εδώ. Πρόκειται για τη Μέλπω Αξιώτη-Η μεταμόρφωση της χρυσαλλίδας, σε σκηνοθεσία Νίκου Χατζόπουλου με ερμηνεύτρια τη Σοφία Σεϊρλή(3-5 Ιουλίου), Το Παρτάλι (8-10 Ιουλίου) σε σκηνοθεσία Στέλιου Κρασανάκη με ερμηνευτή τον Χρήστο Στέργιογλου (8-10 Ιουλίου) και το Όνειρο στο κύμα σε σκηνοθεσία και ερμηνεία Θανάση Σαράντου (18-20 Ιουλίου). Τρεις παραστάσεις με πολλές διαφορές και πολύ διαφορετική πρόσληψη από το κοινό.

Στην πρώτη παράσταση, τη Μέλπω Αξιώτη, βασισμένη κυρίως στις Δύσκολες Νύχτες και στην Κάδμω, αυτό που ανέδιδε το θέαμα, ήταν κάτι παλιό και όχι λόγω του κειμένου -η αξία του έργου της Αξιώτη είναι αδιαμφισβήτητη. Θεωρώ ότι δεν είναι τυχαίο ότι ο Χατζόπουλος είναι ο ίδιος ηθοποιός και σε συνεργασία με τη Σεϊρλή βασίστηκαν κυρίως στη χρήση των υποκριτικών εργαλείων και τον τρόπο ερμηνείας από την ηθοποιό, κάτι που τελικά αποστράγγιξε το θέαμα από οποιοδήποτε άλλο ενδιαφέρον και άφησε το κοινό ασυγκίνητο. Η ερμηνεία βέβαια της Σεϊρλή ήταν σταδιακά ανοδική και στο τέλος κέρδισε το ενδιαφέρον, ωστόσο υπήρχε κάτι το αυτιστικό και στην προσέγγιση και στην τεχνική. Κυριαρχούσε η άποψη, που δυστυχώς μοιράζονται πολλοί δημιουργοί, ότι για να είναι κάτι «ποιοτικό» πρέπει να είναι «βαρύ».

Η δεύτερη παράσταση, το Παρτάλι, εμπνευσμένη από το ομώνυμο μυθιστόρημα του Θόδωρου Γρηγοριάδη, αποτελεί μία άλλη περίπτωση. Όχι μόνο γιατί ο σκηνοθέτης Στέλιος Κρασανάκης είναι δραστήριος ψυχαναλυτής και δραματοθεραπευτής και εξαιτίας αυτού περιμένει κανείς μία ενδελεχή προσέγγιση στην ψυχοσύνθεση του χαρακτήρα. Εκτός αυτού, ο ίδιος ο χαρακτήρας έχει κάτι ιδιαίτερο, πρόκειται για έναν άντρα που από τη γέννησή του ζει ντυμένος σαν γυναίκα, αναπτύσσοντας μία προβληματική ψυχολογία. Τον χαρακτήρα αυτόν ερμηνεύει με το χειμαρρώδες ταλέντο του ο Χρήστος Στέργιογλου. Και αυτό σβήνει οποιαδήποτε άλλη παράμετρο, απαντώντας ταυτόχρονα στο γιατί μπορεί να έχει ενδιαφέρον ένας μονόλογος: το κοινό κρεμόταν από τα χείλια του, γελούσε, προβληματιζόταν, απαντούσε στον ηθοποιό και άνοιγε συζήτηση μαζί του, συμμετέχοντας κατά κάποιον τρόπο στη δράση, παράγοντα τόσο σημαντικό και συχνά προβληματικό στις παραστάσεις μονολόγων. Δεν είναι σίγουρο ότι η παράσταση κατάφερε πραγματικά να δείξει «μία άλλη διάσταση των περιθωριακών ατόμων», όπως είχε σκοπό ο σκηνοθέτης, πάντως ήταν πραγματικά απολαυστική.

Τελευταίος μονόλογος ήταν το Όνειρο στο κύμα σκηνοθετημένο και ερμηνευμένο από τον Θανάση Σαράντο, που έχει ξανασχοληθεί στο παρελθόν με το έργο του Παπαδιαμάντη. Η παράσταση στο Φεστιβάλ Αθηνών ήταν μία συνάντηση του παπαδιαμαντικού λόγου, της κινηματογραφικής προβολής που άλλαζε διαρκώς δημιουργώντας διαφορετικά τοπία και της υπέροχης μουσικής του Λάμπρου Πηγούνη. Σκηνικό και ηχητικό περιβάλλον δημιούργησαν μία δυνατή θεατρική ατμόσφαιρα, σχεδόν μαγική θα έλεγε κανείς. Το τελικό θέαμα είχε αρτιότητα και ο Θανάσης Σαράντος κατάφερε με την ερμηνεία του να δημιουργήσει ακόμα και σασπένς. Προκάλεσε βέβαια πολύ διαφορετικές αντιδράσεις στο κοινό: από τον απόλυτο ενθουσιασμό στην απόλυτη απαρέσκεια, κάτι που μάλλον οφείλεται στις προσδοκίες με τις οποίες είχε έρθει ο κάθε θεατής. Όσοι περίμεναν κάτι κλασικό, μάλλον απογοητεύτηκαν, αφού ο καλλιτέχνης έδωσε μία σύγχρονη πνοή χωρίς να αφαιρεί όμως τίποτα από την ομορφιά του λόγου του Παπαδιαμάντη. Αντίθετα μάλλον, κατάφερε να δώσει ένα σκηνικό ενδιαφέρον και να μετατρέψει τον λόγο σε εικόνα, παρότι επρόκειτο για αφήγηση.

Γιατί όμως οι μονόλογοι έχουν τόση «άνθηση» τα τελευταία χρόνια; Είναι μία οικονομική λύση, καθώς δεν υπάρχουν τα έξοδα που απαιτεί ένας πολυπληθής θίασος; Είναι ένας τρόπος για να εκφράσουν πιο άμεσα οι δημιουργοί την ματιά τους πάνω στο θέατρο, χωρίς να έχουν να αναλωθούν σε συνεννοήσεις με πολλούς; Όπως και να ‘χει, στις περισσότερες περιπτώσεις μονολόγων που παρακολουθούμε δίνεται βάση σε μία στανισλαφσκική προσέγγιση του χαρακτήρα, η οποία μπορεί να έχει πολύ ενδιαφέρον για έναν ηθοποιό που θα παρακολουθήσει την παράσταση και θα θαυμάσει το υποκριτικό σθένος του συναδέλφου του ή για έναν θεατή που θα αναζητήσει τη συγκίνηση και την ταύτιση με τον ήρωα. Όμως συνήθως οι μονόλογοι μένουν σε ένα επίπεδο αφήγησης και υστερούν σε δράση, μην καταφέρνοντας έτσι να κερδίσουν το ενδιαφέρον μίας μεγάλης μερίδας κοινού που αναζητά κάτι πιο ολοκληρωμένο από μία παράσταση. Αυτό ακριβώς είναι και το παράδειγμα της Μέλπως Αξιώτη – Η μεταμόρφωση της χρυσαλλίδας, που δεν κατάφερε να ξεπεράσει τους σκοπέλους της προσωπικής δημιουργίας, αγγίζοντας τα όρια του αυτιστικού. Το Παρτάλι κατάφερε να ξεπεράσει αυτά τα εμπόδια, όχι όμως λόγω της προσέγγισής του στο κείμενο, αλλά βασισμένο αποκλειστικά στο ταλέντο του πρωταγωνιστή. Αυτός που πραγματικά κατέφερε να δημιουργήσει ένα ολοκληρωμένο θέαμα, σε μεγάλο βαθμό βοηθούμενος από το σκηνικό και ηχητικό περιβάλλον, ήταν ο Θανάσης Σαράντος με το Όνειρο στο κύμα.

Σε κάθε περίπτωση προκύπτει το ερώτημα τι θέλει να πει ένας δημιουργός κάνοντας έναν μονόλογο. Θέλει απλά να επιδείξει την υποκριτική δεινότητα του ερμηνευτή; Θέλει, χρησιμοποιώντας την σπάνια δύναμη και αμεσότητα που μπορεί να έχει στο κοινό να δώσει ένα άλλο μήνυμα; Από τους υπόλοιπους μονολόγους στο Φεστιβάλ, που δυστυχώς δεν μπόρεσα να παρακολουθήσω, φαίνεται πως μόνο ο Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος είχε κατά νου κάτι τέτοιο, σκηνοθετώντας τον Γιάννο Περλέγκα στην αντιρατσιστική Βρομιά του Σνάιντερ και η Έλενα Πέγκα που μέσω του Άγγελου Παπαδημητρίου θέλησε να κάνει ένα σχόλιο για τον ναρκισσισμό της σύγχρονης εποχής, σκηνοθετώντας το έργο της Νάρκισσος. Φυσικά αυτές τις παραστάσεις δεν τις είδα κι έτσι δεν δικαιούμαι διά να ομιλώ. Δικαιούμαι όμως διά να προβληματίζομαι.

Ιβάνωφ – Η ελεγεία της πλήξης! (Ιούνιος 2007)

Αναδημοσίευση από το theaterinfo.gr, από τον Ιούνιο του 2007.

Αν ο Τσέχωφ ήθελε να γράψει ένα έργο για την αποθέωση της πλήξης, το αδιέξοδο των χαρακτήρων και την απόγνωση μπροστά στο τίποτα, τότε ο Βούλγαρος σκηνοθέτης Dimiter Gotscheff και η Volksbühne κατάφεραν να μεταδώσουν τέλεια αυτά τα συναισθήματα στο κοινό. Δεν έχω κοιτάξει τόσες πολλές φορές το ρολόι μου σε άλλη παράσταση…

Το σκηνικό είναι εντελώς κενό. Δηλαδή τρεις απλοί λευκοί τοίχοι, με δύο εισόδους, μία στα δεξιά και μία στ’ αριστερά, τις οποίες βέβαια, οι ηθοποιοί, από ένα σημείο και μετά παύουν να χρησιμοποιούν, καθώς μένουν όλοι επί σκηνής. Μοναδικό σκηνικό στοιχείο είναι το άνοιγμα στο έδαφος, από το οποίο καθ’ όλη τη διάρκεια της παράστασης βγαίνει καπνός. Δημιουργείται έτσι μια αποπνικτική ατμόσφαιρα, που εικονοποιεί την ασφυξία που νιώθουν οι ήρωες, αλλά και το θολό τοπίο του μυαλού τους. Το σκηνικό δεν αλλάζει ποτέ και οι φωτισμοί δεν εξυπηρετούν στον ορισμό του χώρου ή του χρόνου, πολλές φορές μάλιστα αλλάζουν χωρίς να δικαιολογείται αυτό από την πλοκή ή τους χαρακτήρες, δημιουργώντας απορία.

Οι ήρωες, οι οποίοι σε σχέση με το κείμενο έχουν μειωθεί- και όσον αφορά τους δευτερεύοντες ρόλους, αλλά και τη συγχώνευση των ρόλων Μπαμπάκινα και γριάς Αβντότια- παρουσιάζονται στη σκηνή σαν κλόουν. Κι αυτό αφορά την όλη σκηνική τους συμπεριφορά, την εκφορά του λόγου, την κινησιολογία, τους μεταξύ τους διαλόγους, τα κοστούμια. Ο Dimiter Gotscheff έχει αντιμετωπίσει με μεγάλη ελευθερία το κείμενο, έχοντας σκοπό να εστιάσει στην απόγνωση και την ακινησία των χαρακτήρων, στην αδυναμία τους να αντιδράσουν και να πραγματοποιήσουν τις επιθυμίες τους. Η ελπίδα, η αποτυχία, η παραίτηση αλλά και η ματαιοδοξία που χαρακτηρίζει την κοινωνική ζωή των ηρώων, αποτελούν τα κύρια συστατικά του έργου. Έτσι, διαφαίνεται το χιούμορ και η λεπτή ειρωνεία του συγγραφέα. Ωστόσο, θα έλεγε κανείς πως σε αρκετά σημεία έχει εκβιάσει το κωμικό, το έχει δημιουργήσει από εκεί που δεν υπήρχε. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι το ότι πολλές φράσεις, εξαιτίας της έλλειψης σκηνικών και μόνο, ακούγονται κωμικές, όπως το «μη με ενοχλείς τώρα, διαβάζω», που λέει ο Ιβάνωφ, ενώ δεν υπάρχει απολύτως κανένα σκηνικό αντικείμενο κι αυτός είναι όρθιος και κοιτάει τα πόδια του.

Η διαρκής κλοουνίστικη και υπερβολική συμπεριφορά των ηθοποιών-ουσιαστικά είναι σαν να βλέπεις έναν θίασο ηλιθίων, με αρχηγό τον ανεκδιήγητο Ιβάνωφ- κουράζει πολύ γρήγορα. Η άποψη αυτή δεν καταφέρνει να φτάσει μέχρι το κοινό και δικαιολογείται μόνο μερικώς από το κείμενο. Βέβαια ένας σκηνοθέτης είναι ελεύθερος να μεταφέρει το κείμενο στη σκηνή, όπως εξυπηρετεί την άποψή του. Το αποτέλεσμα, όμως, είναι να μοιάζουν αρκετές σκηνές, από άποψη αισθητικής, με επιθεώρηση. Το θέαμα θα μπορούσε σε αρκετές στιγμές να έχει ξεπηδήσει από τον θίασο του Μάρκου Σεφερλή, ενώ σε άλλα σημεία θύμιζε πειραματισμό νεανικής θεατρικής ομάδας, που δεν βασίζει επαρκώς τις επιλογές της σε γερή βάση. Αφαιρούσε από τον ρυθμό της παράστασης, ενοχλούσε σαν θέαμα και δεν κρατούσε το βλέμμα του θεατή στη σκηνή. Για παράδειγμα, η κίνηση της Άννας, που έτρεχε διαρκώς σαν αεροπλανάκι, δεν πρόσθετε τίποτα από ένα σημείο και μετά.

Το κοινό ήταν μοιρασμένο μάλλον. Αρκετοί περιέφεραν το βλέμμα τους στην αίθουσα, άλλοι έφευγαν και άλλοι ήταν προσηλωμένοι. Στην επαναπραγμάτευση του κειμένου, ο Gotscheff έχει αφαιρέσει αρκετά σημεία, ενώ η αυτοκτονία του Ιβάνωφ αντικαθίσταται από το γκράφιτι που ο ίδιος ζωγραφίζει. Στο τέλος, ο αρχικλόουν Μπόρκιν κλείνει την παράσταση, αυτός που θέλει περισσότερα να φανεί στην παράσταση, σαν γνήσιος κλόουν. Αναμένουμε και την τρίτη παραγωγή του θιάσου στο Φεστιβάλ, το «Nord» (Βορράς) του Louis-Ferdinand Céline, στις14, 15 και 16 Ιουλίου.

Volksbühne Am Rosa-Luxemburg-Platz Berlin
Iβάνοφ του Άντον Τσέχωφ – Πειραιώς 260 – Χώρος Η’
Τετάρτη 27 & Πέμπτη 28 Ιουνίου 2007

Σκηνοθεσία: Dimiter Gotscheff Σκηνικά: Katrin Brack Κοστούμια: Katrin Lea Tag

Ηθοποιοί: Samuel Finzi, Almut Zilcher, Hendrik Arnst, Wolfram Koch, Silvia Rieger, Birgit Minichmayr, Sebastian Blomberg, Marie-Lou Sellem, Winfried Wagner, Milan Peschel, Michael Klobe.

Ένας ολόγυμνος «Γλάρος» (Ιούνιος 2007)

Αναδημοσίευση από το theaterinfo.gr, από τον Ιούνιο του 2007.

Τον μόλις 31 ετών σκηνοθέτη Άρπαντ Σίλινγκ, τον είχαμε δει το 2001 στη Θεσσαλονίκη, με την πολυβραβευμένη του παράσταση «Μίκαελ Κόλχαας, ο εχθρός του λαού». Έξι χρόνια μετά, επανήλθε στην Ελλάδα, για να μας δώσει μια συγκλονιστική παράσταση του τσεχωφικού «Γλάρου», που παρουσιάστηκε στα πλαίσια του Φεστιβάλ Αθηνών, από τον θέατρο Κρέτακορ (ο κύκλος με την κιμωλία).

«Δεν υπάρχει ηθοποιός που να μην του αρέσει η παράσταση. Είναι κάτι σαν workshop για εμάς, να τους βλέπουμε να παίζουν. Για όλους τους ηθοποιούς, το ζητούμενο είναι ακριβώς αυτό: τη μια να γελάς στο κοινό και την άλλη να κλαις μες στον ρόλο». Αυτά μου έλεγε μια φίλη ηθοποιός στο διάλειμμα της παράστασης. Γιατί ο βασικός άξονας της παράστασης, ήταν ακριβώς αυτός: οι ηθοποιοί. Η υποκριτική δεινότητα των Ούγγρων ήταν πέρα από κάθε περιγραφή και πολύ μακριά από όσα έχουμε συνηθίσει να βλέπουμε στη χώρα μας.

Η παράσταση δεν έχει ούτε σκηνικά( τις καρέκλες της πλατείας), ούτε κοστούμια(φορούν τα ρούχα τους), ούτε μακιγιάζ(εντελώς άβαφοι), ούτε φωτισμούς(τα φώτα της πλατείας δε σβήνουν ποτέ), παρά μόνο έναν κενό χώρο ανάμεσα στις κερκίδες. Όλα στηρίζονταν στην υποκριτική. Οι ηθοποιοί στην αρχή άφαντοι. Ξαφνικά αρχίζουν να μιλούν από τα καθίσματα, δίπλα μας, καλά κρυμμένοι και ωστόσο επιδεικτικά φανεροί στο κοινό, ενώ δεν εγκαταλείπουν παρά ελάχιστες στιγμές τη σκηνή. Ο Σίλινγκ αφαίρεσε κάθε στοιχείο περιττής και επιτηδευμένης θεατρικής σύμβασης και βάζοντας τους ηθοποιούς στις συγκεκριμένες θέσεις, θέλησε να αναδείξει το στοιχείο της αμεσότητας και της επαφής με το κοινό, όσο και του παιχνιδιού. Ιδιαίτερα στην αρχή της παράστασης και μέχρι το διάλειμμα, όπου είχε δοθεί ιδιαίτερο βάρος στην κωμική πλευρά του έργου, αυτή η αίσθηση ότι οι διπλανοί μας «παίζουν» ένα παιχνίδι που ξέρουν καλά, είναι πολύ έντονη. Λένε τα λόγια τους και ξανακάθονται δίπλα μας, μάλιστα η ηθοποιός που υποδύεται τη Μάσα γελάει με όσα κάνουν οι υπόλοιποι χαρακτήρες, από την καρέκλα της, ως θεατής. Συχνά παίζουν και με το κοινό. Ωστόσο, αυτή ακριβώς η αφαίρεση των περιττών στοιχείων και της σοβαροφάνειας, προσθέτει ακόμα περισσότερη θεατρικότητα, εφόσον οι ηθοποιοί μπαίνουν και βγαίνουν από το ρόλο τους μπροστά στα μάτια μας.

Είναι σαν να παρακολουθούσαμε μια πρόβα. Ιδιαίτερα στην παράσταση του Τρέπλιεφ, η σκηνοθεσία έχει καταφέρει να ενώσει κοινό και ηθοποιούς, μπροστά στο θέαμα που έχει προετοιμάσει. Ο Τρέπλιεφ παίζει μάλιστα και με τα φώτα, ανεβαίνοντας στην κονσόλα, συντελώντας ακόμα περισσότερο στο παιχνίδι της θεατρικότητας. Είναι σαν σπάσιμο και ταυτόχρονα βαθιά δημιουργία της θεατρικής ψευδαίσθησης. Οι ηθοποιοί γίνονται κοινό και το κοινό ηθοποιοί. Την ίδια στιγμή όμως, οι βαθιές ερμηνείες και οι καλά μελετημένοι ρόλοι, μας παρασύρουν, από το χαμόγελο των θεότρελων εναλλαγών, στη συγκίνηση, στην ταύτιση, στη δημιουργία συναισθημάτων για τους ήρωες. Γιατί η ουσία της υποκριτικής του θιάσου, είναι βασισμένη στον απόλυτο ρεαλισμό των συναισθημάτων. Κάποιος κριτικός είπε για την παράσταση ότι αν ζούσε ο Στανισλάβσκι, θα ήταν ευτυχισμένος, βλέποντας την ενσάρκωση των θωριών του (τουλάχιστον των πρώτων). Η αμεσότητα αυτή και η απλότητα των ερμηνειών «φώτισαν» πολύ τα κωμικά στοιχεία του έργου, τα οποία πολλές φορές στο ανέβασμά του παραμελούνται, κάτω από το βάρος της σημασίας του. Ας μην ξεχνάμε ότι ο Τσέχωφ χαρακτήριζε τον «Γλάρο» κωμωδία σε τέσσερις πράξεις. Το κοινό εδώ, ειδικά στο πρώτο μέρος γελούσε δυνατά.

Ο ίδιος ο Σίλινγκ ωθεί τους ηθοποιούς του όχι μόνο να αισθανθούν, αλλά και να κατανοήσουν το κείμενο, αναζητώντας τις κρυφές αλήθειες των λέξεων και πιστεύει ότι ο «Γλάρος» δεν είναι κοινωνικό δράμα, αλλά ένα έργο που ασχολείται με τις στρατηγικές που ακολουθούν κάποιοι στη ζωή τους τις συνέπειες αυτών των στρατηγικών. Η σκηνοθετική αυτή άποψη είναι αρκετά σαφής στην παράσταση, αφού όλοι οι ηθοποιοί μοιάζουν να καταναλώνουν ενέργεια στο να σκέφτονται πώς θα καταφέρουν να πραγματοποιήσουν τα σχέδιά τους. Αυτό υποστηρίζεται βέβαια από το ίδιο το κείμενο, αλλά ακόμα και η συνεχής παρουσία των ηθοποιών πάνω στη σκηνή, μοιάζει σαν να αποφασίζουν τις κινήσεις τους με βάση τα όσα συμβαίνουν στο μεταξύ. Αποκτά σαφή αιτία η απόφαση του κάθε χαρακτήρα για τη ζωή του.

Η εμπειρία της συγκεκριμένης παράστασης θα μείνει αξέχαστη σε όσους την παρακολούθησαν. Αυτό που αξίζει να αναφερθεί, είναι ότι ο Σίλινγκ παράλλαξε το τέλος του έργου. Ο Τρέπλιεφ αυτοκτονεί μόνο πνευματικά και δεν γίνεται αυτόχειρας, όπως στο πρωτότυπο. Αυτό το στοιχείο μοιάζει πολύ σύγχρονο και πολύ πιο συμβατό με την όλη γραμμή νοήματος που έχει δοθεί στην παράσταση, καθώς μεγάλο μέρος του κειμένου μιλάει για ζητήματα καλλιτεχνικής δημιουργίας και έμπνευσης. Τέσσερις από τους ήρωες είναι καλλιτέχνες- δύο συγγραφείς και δύο ηθοποιοί- και τους βλέπουμε να εξαρτούν το ταλέντο και την παραγωγή τους από τα γεγονότα της ζωής τους. Ο Τρέπλιεφ υποφέρει από έλλειψη έμπνευσης, ενώ ο Τριγκόριν δε διστάζει να εκμεταλλευτεί τη ζωή της Νίνας για να αντλήσει θέμα για ένα έργο του. Όταν, λοιπόν, η Νίνα εγκαταλείπει οριστικά τον Τρέπλιεφ, διαλυμένη από την προσωπική και καλλιτεχνική αποτυχία της, αυτός χάνει ένα ιδανικό του, που τον κρατούσε δραστήριο, τον κρατούσε να μάχεται ενάντια στην μετριότητά του. Καταλαβαίνοντας ότι πλέον δε θα μπορέσει ποτέ να ξαναδημιουργήσει το οτιδήποτε, σπάει, με μανία και ταυτόχρονα με παραίτηση, μπροστά στα μάτια του κοινού το βιολί του. Και έτσι, παραδίνεται στην παχιά ατμόσφαιρα της επαρχίας, που καταπίνει κάθε αντίσταση στην αδράνειά της.

«Ο Γλάρος» του Άντον Τσέχωφ
Πειραιώς 260, Χώρος Η / 9 -10-11 Ιουνίου 2007, παράσταση του Ελληνικού Φεστιβάλ

Σκηνοθεσία: Άρπαντ Σίλλινγκ
Επεξεργασία: Άννα Βέρες
Σκηνογραφία: Μάρτον Άγκι, Τάμας Μπάνιαϊ
Βοηθός σκηνοθέτη: Πέτερ Τοτ
Διεύθυνση παραγωγής: Μάτε Γκάσπαρ
Ερμηνεύουν:
Αρκάντινα: Έστερ Τσάκανι
Σόριν: Γιόζεφ Γκιάμπρονκα
Τρέπλιεφ: Ζολτ Ναγκχ
Νίνα: Ανναμάρια Λανγκ
Τριγκόριν: Τίλο Βέρνερ
Ντόριν: Σάντορ Τέρχες
Σαμράγιεφ: Πέτερ Σέρερ
Πωλίνα: Μπόρμπαλα Πέτερφυ
Μάσα: Λίλα Σάροσντι
Μεντβεντένκο: Λάσλο Κάτονα

Φεστιβάλ Αθηνών 2010

Το Φεστιβάλ Αθηνών 2010 έφτασε στο τέλος του. Οι παραστάσεις του ήταν λιγότερες συγκριτικά με πέρσι (51 στο σύνολό τους), ωστόσο το ενδιαφέρον του κοινό δεν μειώθηκε. Πολλές ήταν οι παραστάσεις που έγιναν sold-out, περισσότερες από αυτές που περιμέναμε οι ίδιοι οι εργαζόμενοι στο Φεστιβάλ.  Οι όμορφες στιγμές πολλές, οι εκπλήξεις ακόμα περισσότερες.

Το Φεστιβάλ ξεκίνησε θριαμβευτικά, με την παράσταση Άγγελοι στην Αμερική, σε σκηνοθεσία Νίκου Μαστοράκη. Με ένα πραγματικά εκλεκτό καστ ηθοποιών (Δούκα, Ευθυμιάδης, Λιγνάδης, Λούλης, Λυμπεροπούλου, Παπασπηλιόπουλος, Σεϊρλή, Χατζόπουλος), η παράσταση δημιουργούσε μία καταπληκτική, σχεδόν υγρή και κολλώδη ατμόσφαιρα, όπου οι ήρωες πάλευαν με τις σωματικές και ψυχικές ασθένειες. Μας άφησε ωστόσο με μία αίσθηση ότι το θέμα είναι «παλιό»: η κοινωνία του 2010 δεν αντιδρά με τον ίδιο τρόπο ενάντια στην ομοφυλοφιλία και το AIDS ή και την ψυχική ασθένεια. Παρ’ όλα αυτά, η σκηνή της συνάντησης σε φαντασιακό επίπεδο των Ζέττα Δούκα και Χρήστου Λούλη, είναι από τις πιο ωραίες σκηνές που έχουμε δει τα τελευταία χρόνια στο ελληνικό θέατρο.

Η Μαρία Κολλιοπούλου παρουσίασε, στις 11 και 12 Ιουνίου, τη χορευτική παράστασή της Πράξη 8- Singularity. Ένα θέμα ακραία εσωτερικό, σχεδόν αυτιστικό, χωρίς να ενδιαφέρεται να επικοινωνήσει με το κοινό του. Επαναλαμβανόμενες ελάχιστες κινήσεις από τις δύο χορεύτριες, που ήταν κλεισμένες μέσα στο εικαστικό σκηνικό. Το θέαμα θα λειτουργούσε καλύτερα αν είχε τη μορφή εγκατάστασης, στην οποία ο κάθε θεατής θα μπορούσε να παραμείνει όσο επιθυμούσε και όχι για 50 λεπτά που διαρκούσε η παράσταση. Με αυτόν τον τρόπο θα εκτιμούσε και τα θετικά στοιχεία της παράστασης, όπως τη συνομιλία του χορού με τις εικαστικές τέχνες και την έννοια της επανάληψης με την οποία παίζει η Κολλιοπούλου.

Ο Ραούλ στο θέατρο Ρεξ ήταν μία από τις αποθεωτικές παραστάσεις του Φεστιβάλ. Ο εγγονός του Τσάρλι Τσάπλιν και δισέγγονος του Ευγένιου Ο’ Νηλ, μας πρόσφερε ένα θέαμα κατά το οποίο μόνος του επί σκηνής χόρευε, μιμούταν, πετούσε, έκανε μαγικά, χαρίζοντάς μας ένα χαμόγελο στα χείλη, ένα άγγιγμα τρυφερότητας στο παιδί που κρύβεται μέσα μας αλλά και τη γλυκιά πίκρα της μοναξιάς που ο ήρωας βίωνε. Ευρηματικός σε εκπληκτικό βαθμό, ένας γνήσιος καλλιτέχνης και κλόουν που θα έκανε τα πάντα για να ικανοποιήσει το κοινό του, ο Τιερρέ κατάφερε να κερδίσει το πιο θερμό χειροκρότημα (χρονομετρημένο πάνω από δέκα λεπτά), ενώ η παράσταση έγινε γνωστή από στόμα σε στόμα και απόλυτο sold out μέσα σε δύο μέρες.

Ο ομάδα Système Castafiore των Μάρσια Μπαρσελλό και Καρλ Μπισκουί ήρθε στο Φεστιβάλ κομίζοντας με το Stand alone Zone μία νέα – ίσως- γλώσσα. Τουλάχιστον εικαστικά. Ο συνδυασμός κίνησης και προβολών υψηλής ποιότητας, δημιουργούσε ένα τρισδιάστατο παιχνίδι μέσα στο οποίο οι χορευτές εκτελούσαν κινήσεις αμφίβολης πρωτοτυπίας. Τα πολλά δραματουργικά λάθη και η κάπως φλύαρη δράση άφησαν μία πικρή γεύση από αυτό το κατά τα άλλα καινούριο για το ελληνικό κοινό θέαμα.

Ο πολυαναμενόμενος Τζον Γαβριήλ Μπόρκμαν της βερολινέζικης Σαουμπίνε, υπό τη σκηνοθεσία του Τόμας Οστερμάγιερ, ήταν μία παράσταση παράξενα κλασική. Σχεδόν παλιά. Αναρωτιέται κανείς αν έχει νόημα πλέον στην εποχή μας να υπάρχουν τόσο κλασικά ανεβάσματα των έργων του κλασικού ρεπερτορίου. Παρά τις καλές ερμηνείες, η παράσταση δεν μπορεί να μνημονευτεί ούτε για την ιδιαίτερη ατμόσφαιρά της, ούτε για κάποια ιδιαίτερη πρότασή της.

Το συγκρότημα Active Member που πρωτοστατεί στην ελληνική low bap σκηνή συνεργάστηκε με την ομάδα 18 Μποφώρ και την Όλια Λαζαρίδου για την παράσταση Κοινός Τόπος. Υπό τη σκηνοθετική καθοδήγηση του Γιώργου Παλούμπη, περίμενε κανείς να δει ένα τουλάχιστον νεανικό και ευφάνταστο θέαμα. Όμως, η παράσταση, εκτός του ότι κινήθηκε υποκριτικά, σκηνοθετικά και ρυθμικά σε ένα πολύ ερασιτεχνικό επίπεδο (παραπάνω απ’ ότι επέτρεπε το γεγονός ότι οι 18 Μποφώρ είναι ερασιτέχνες), δραματουργικά δεν κόμιζε τίποτα. Ένα αδιάφορο θέαμα, με έναν υπέρβαρο άνθρωπο (B.D. Foxmoore) καθισμένο στο κέντρο της σκηνής, αναμενόμενους «μαχητικούς» διαλόγους και σκληρότητα κάπως κατασκευασμένη. Θα περίμενε κανείς μία πιο αισιόδοξη νότα, ακριβώς γιατί συμμετείχε η ομάδα 18 Μποφώρ.

To Moment της Μαριάννας Καβαλλιεράτου ήταν μία καλή στιγμή του Φεστιβάλ. Η Καβαλλιεράτου, μετά από την πολύχρονη συνεργασία της με τον Bob Wilson, έκανε το ντεμπούτο της ως χορογράφος, σε ένα ντουέτο με τον Ηλία Πιερράκο. Δεδομένου του ότι προσωπικά πήγα χωρίς να είμαι ενημερωμένη για το θέμα της παράστασης και διαπίστωσα μετά διαβάζοντας το δελτίο τύπου ότι είχα καταλάβει ακριβώς αυτό για το οποίο η Καβαλλιεράτου μιλούσε, τότε εκτιμώ ότι κατέχει πολύ καλά το χορογραφικό λεξιλόγιο και μάλιστα τόσο ώστε να είναι ξεκάθαρο το μήνυμά της και στον πιο ανυποψίαστο θεατή, διατηρώντας ταυτόχρονα και την αισθητική της. Μοναδικό μελανό σημείο ήταν το αμήχανο τέλος της παράστασης.

Ένας από τους σημαντικότερους ευρωπαίους σκηνοθέτες, ο Krzysztof Warlikowski, ήρθε για δεύτερη φορά στο Φεστιβάλ (η πρώτη ήταν το 2008 με το Κρουμ) σκηνοθετώντας την Ιζαμπέλ Υππέρ στην παράσταση Ένα Λεωφορείο¸βασισμένη στο Λεωφορείον ο Πόθος του Τέννεσση Ουίλλιαμς. Μία παράσταση άρτια, με πολλά σκηνοθετικά ευρήματα, μία όντως νέα ανάγνωση πάνω στο κλασικό αυτό έργο, που ανέδειξε πολύ περισσότερο τη σχέση Κοβάλσκι-Μπλανς, δίνοντας βάση στην ψυχολογία τους. Ταυτόχρονα χρησιμοποίησε στο έπακρο τη νέα τεχνολογία, τόσο όσον αφορά τους μηχανισμούς της σκηνής, όσο και τη χρήση της on stage κάμερας, μέσω της οποίας είχαμε προβολή των κοντινών πλάνων των ηθοποιών- κάτι που κατέλυε την απόσταση θεατή-θεάματος. Μία πολύ δουλεμένη παράσταση, με συγκλονιστικές ερμηνείες, όχι μόνο από την αναμενόμενη Ιζαμπέλ Υππέρ, αλλά και από τον Κοβάλσκι Andrzej Chyra. Ενοχλητικές ήταν οι μουσικές παρεμβάσεις της Renate Jett, ιδιαίτερα στο τελευταίο «στάσιμο» για τις αμαζόνες, το πιο άσχετο θεματικά αλλά και το πιο μεγάλο χρονικά. Επίσης, χοντρικά θα έλεγε κανείς ότι ενώ ήταν μία παράσταση με πολλά στοιχεία για να θαυμάσει και να μνημονεύσει ο θεατής, παρέμενε ψυχρή, χωρίς να μπορεί να αγγίξει συναισθηματικά το κοινό.

Το How to forget in ten steps [AntiPrometheus] της τουρκάλας Σάικα Τεκάντ ήταν η πρώτη παράσταση του Κύκλου Προμηθέας, που φιλοξενήθηκε στο Φεστιβάλ. Είδαμε ακριβώς ό,τι περιμέναμε: ο φωτισμός ως πρωταγωνιστής ή σχεδόν σκηνοθέτης, άκρος φορμαλισμός και επιρροές από τον Θόδωρο Τερζόπουλο. Μία παράσταση κουραστική, αδύνατον να την παρακολουθήσει το κοινό λόγω της ταχύτητας του λόγου και των κινήσεων, με ένα κείμενο που ελάχιστα είχε σχέση με τον Προμηθέα και το νόημά του. Δεν αρκεί σε μία παράσταση να θαυμάζει κανείς τις φυσικές ικανότητες των ηθοποιών, που έπαιζαν με απίστευτο βάρος στην πλάτη του για όση ώρα διήρκησε το θέαμα.

Ο Προμηθέας Δεσμωτης του Θόδωρου Τερζόπουλου είχε μία βασική έλλειψη: δεν υπήρχαν υπέρτιτλοι. Ο εικαστικός Γιάννης Κουνέλλης, που η εγκατάστασή του αποτελούσε ουσιαστικά το σκηνικό της παράστασης, αποφάσισε στην γενική πρόβα ότι οι υπέρτιτλοι καταστρέφουν την αισθητική της παράστασης. Ίσως να είχε δίκαιο, το αποτέλεσμα όμως ήταν ότι την παράσταση δεν μπορούσε να την παρακολουθήσει κανείς: ούτε ο «απλός» θεατής, ο οποίος πήγε να δει το έργο, ούτε ο «υποψιασμένος» ο οποίος γνωρίζει το ιδίωμα του Τερζόπουλου (πάντα το ίδιο), αλλά θέλει να δει πώς δούλεψε αυτή τη φορά πάνω στο κείμενο. Τελικά ο Τερζόπουλος είδε μέρος του κοινού να αποχωρεί και άκουσε επιφωνήματα αγανάκτησης στο τέλος.

Η επιτυχία του Φεστιβάλ Αθηνών έγκειται στο ότι έχει δημιουργήσει πλέον προσδοκίες στο κοινό του.  Οι θεατές περιμένουν να δουν τις νέες τάσεις στην τέχνη του θεάτρου, του χορού, των εικαστικών. Αναμένουμε λοιπόν και το Φεστιβάλ Αθηνών της επόμενης χρονιάς να είναι εξίσου πλούσιο με το φετινό.