Γνωριμία με τη σκηνοθέτρια Christiane Pohle

Η συνέντευξη πραγματοποιήθηκε για την ιστοσελίδα του Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου – Λύκειο Επιδαύρου, με αφορμή το σεμινάριο που εμψύχωσε η Christiane Pohle στο Λύκειο Επιδαύρου 2019, με τίτλο «Ο αγγελιοφόρος της τραγωδίας».Christiane_Pohle_SLIDER

Η θεατρική ομάδα Laborlavache! ήταν το όραμά μας: πώς έξι γυναίκες-δημιουργοί μπορούν να αναπτύξουν τα θεατρικά τους πρότζεκτ τόσο μαζί όσο και ανεξάρτητα, έχοντας η καθεμιά ίσα δικαιώματα, από τη σκοπιά της ηθοποιού, της σκηνοθέτριας, της σκηνογράφου, της ενδυματολόγου. Μέσα από αυτήν την εμπειρία απέκτησα οργανικά τον ρόλο της ηθοποιού που ταυτόχρονα είναι και σκηνοθέτρια. Όλη αυτή η δημιουργική διαδικασία αντικατοπτριζόταν στη συνολική δουλειά της ομάδας. Η πρώτη απόπειρα της ομάδας Laborlavache! ήταν μια μοναδική και όμορφη σκηνική διασκευή των Τριών αδελφών του Αντόν Τσέχωφ και όταν ολοκληρώθηκαν οι παραστάσεις, συνειδητοποίησα ότι ο ρόλος που ήθελα να έχω στο θέατρο ήταν εκείνος της σκηνοθέτριας. Ήταν απλό και ξεκάθαρο και έτσι έκτοτε δεν ξαναδούλεψα ως ηθοποιός. Ίσως κατάλαβα πως απολάμβανα περισσότερο να έχω την «πλήρη εικόνα» των πραγμάτων, έναν πιο εννοιολογικό τρόπο σκέψης και δημιουργίας, την ιδέα να καθοδηγώ τη διαδικασία της πρόβας εκτός σκηνής, να ενδυναμώνω τους ερμηνευτές από μια απόσταση, να αναπτύσσω μια μεγαλύτερη, πιο αποστασιοποιημένη εικόνα ή έναν ολόκληρο κόσμο, να σκέφτομαι τον ρυθμό, την ατμόσφαιρα, τα σκηνικά, τις διαφορετικές και περίπλοκες πτυχές των κειμένων, των ιστοριών και των χαρακτήρων. Επίσης ανακάλυψα ότι αγαπώ βαθιά την επαφή με τους σκηνογράφους, τους ενδυματολόγους, τους δραματουργούς, τους μουσικούς και τους συγγραφείς. Και έτσι παραμένω σε αυτή την επιλογή μου έως σήμερα.

Είχα την τύχη να εργαστώ ως σκηνοθέτρια στην Schauspielhaus Zürich όταν ο Christoph Marthaler και η Stephanie Carp διηύθυναν το θέατρο. Η συγκεκριμένη εμπειρία με σημάδεψε και ήταν συναρπαστική. Αργότερα γνώρισα, μεταξύ άλλων, τον Ulrich Khuon στο Thalia Theater, τον Joachim Lux στο Burgtheater Wien και τον Frank Baumbauer στο Münchner Kammerspiele και έμαθα πολλά για αυτό που αποκαλούμε επιδοτούμενο «κρατικό θεατρικό σύστημα». Δούλεψα και δουλεύω, ακόμα συχνά, στο ελεύθερο θέατρο. Μέσα από αυτό το μονοπάτι, απέκτησα μια απτή εικόνα ότι το θέατρο είναι κάτι περισσότερο από μια σκηνή ή ένα ατελιέ για διαφορετικούς, ανεξάρτητους καλλιτέχνες. Είναι ένας ζωντανός οργανισμός, τόπος μιας δυναμικής και ποικιλόμορφης κοινότητας ερμηνευτών, σκηνοθετών, δραματουργών, σκηνογράφων, τεχνικών, φωτιστών, μουσικών, χορευτών, παραγωγών, συγγραφέων, κ.ά., τόπος μιας συλλογικής, καλλιτεχνικής δημιουργίας. Ίσως γι’ αυτό αντιμετωπίζω τη σκηνοθεσία σαν ένα μοναδικό ταξίδι, εμπνευσμένο από συγκεκριμένα αντικείμενα/ιστορίες/συγγραφείς/κοινωνίες τα οποία κινούνται από τους καλλιτέχνες που συμμετέχουν στη διαδικασία. Η ενεργοποίηση, ανάπτυξη και προστασία αυτής της διαδικασίας είναι ο κύριος ρόλο μου ως σκηνοθέτης. Από την εμπειρία μου έμαθα πως η δημιουργική διαδικασία στο θέατρο είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με τις μακροχρόνιες σχέσεις συνεργασίας. Πάντα προσπαθώ να συνεργάζομαι με τους ίδιους ανθρώπους και στο μέλλον ίσως δημιουργήσω τη δική μου διεθνή θεατρική ομάδα.

Δεν κάνω ποτέ «μάθημα». Κάνω πρόβα. Και αυτή η επιλογή μου αποφέρει καρπούς. Μπορεί να έχω ένα μικρό προβάδισμα σε γνώσεις και εμπειρία και να έχω τη δυνατότητα να βοηθήσω σε σχέση με την υποκριτική και τα τεχνικά, αλλά την στιγμή της πρόβας και της δημιουργίας ξεκινάς πάντα από την αρχή. Αυτή η «αρχή» ή «σημείο μηδέν» μπορεί να είναι ταυτόχρονα τρομακτικό, προκλητικό και συναρπαστικό και δεν είσαι ποτέ προετοιμασμένος για αυτό. Η πρακτική εμπειρία που προσφέρει ο πυρήνας της δουλειάς στο θέατρο είναι αυτό που πραγματικά αγαπώ όταν δουλεύω με τους σπουδαστές μου. Επίσης λατρεύω να παρακολουθώ και να στηρίζω τους σπουδαστές ενώ εκείνοι αναπτύσσουν την προσωπικότητά τους και τη δημιουργική τους γλώσσα, να εξερευνώ το πώς μια άλλη γενιά βλέπει τον κόσμο, να έρχομαι αντιμέτωπη και να συνδέω τη δουλειά μου με τις ιδέες και δημιουργικές διαλέκτους των ανθρώπων που θα δημιουργήσουν το θέατρο του μέλλοντος.

Η σχέση μου με το αρχαίο ελληνικό θέατρο προκύπτει από το εξής ερώτημα: Γιατί όλοι αυτοί οι χαρακτήρες και οι ιστορίες τους παραμένουν επίκαιροι, και πώς μπορούμε να δώσουμε στη «σημασία» τους μια σύγχρονη φωνή και γλώσσα;

Τι σημαίνει για εμένα η ιδέα ενός διεθνούς σχολείου για το θέατρο: να δημιουργήσεις ένα ασφαλές περιβάλλον εργασίας τόσο για το σύνολο των διεθνών μαθημάτων και εργαστηρίων όσο και για τον ανεξάρτητο χώρο εργασίας των συμμετεχόντων. Πέρα από τα μαθήματα με έμπειρους καλλιτέχνες και καθηγητές, πρέπει να υπάρχει και αρκετός χώρος για μια δημιουργική ανταλλαγή μεταξύ των σπουδαστών, να αναπτυχθεί μια κουλτούρα ανατροφοδότησης, να μάθει ο ένας από τον άλλον, να παρακολουθούν και να κάνουν πρόβες μαζί ώστε να γνωρίζουν και να δοκιμάζουν νέες τεχνικές και προσεγγίσεις. Γνωρίζοντας και εκτιμώντας τις διαφορές της γλώσσας, των πολιτισμικών καταβολών και των δημιουργικών προσεγγίσεων των συμμετεχόντων και των δασκάλων, ένα διεθνές σχολείο φέρνει κοντά σπουδαστές θεάτρου από όλο τον κόσμο για να μπορέσουν να γνωριστούν και να συνδεθούν, να αναπτύξουν τις ιδέες τους και να συνεργαστούν. Και θα μπορούσε να στηρίξει, ενδεχομένως, όσους ενδιαφέρονται να ξεκινήσουν διεθνείς ανταλλαγές μεταξύ τους ως κομμάτι μιας πιθανής, μελλοντικής θεατρικής δουλειάς.

Λίγα λόγια για την Christiane Pohle

Η Christiane Pohle γεννήθηκε στο Βερολίνο το 1968 και σπούδασε υποκριτική στο Αμβούργο. Το 1999 ίδρυσε την ομάδα Laborlavache! με τη συμμετοχή συναδέλφων της. Έκτοτε εργάζεται ως σκηνοθέτρια του θεάτρου, της όπερας και παραστάσεων μικτών τεχνών για πλήθος θεάτρων, οργανισμών και φεστιβάλ σε χώρες της κεντρικής Ευρώπης, μεταξύ των οποίων οι Schaubühne και Sophiensæle στο Βερολίνο, η πειραματική σκηνή (TIF) της Δρέσδης, το Schauspielhaus της Ζυρίχης, το Φεστιβάλ Μουσικής και Θεάτρου του Σάλτσμπουργκ, το Θέατρο της Βασιλείας, το αυστριακό Εθνικό Θέατρο της Βιέννης, η Κρατική Όπερα του Μονάχου, κ.ά.

Η Christiane Pohle έχει λάβει πλήθος διακρίσεων το βραβείο Σκηνοθεσίας Kurt Hübner, το βραβείο Günther-Rühle για το έργο Desirevolution και το βραβείο σκηνικού συνόλου στο Φεστιβάλ Encounter του Μπρνο για την παράσταση πάνω στη ζωή και το έργο του Γερμανού καλλιτέχνη Einar Schleef. Συνδημιουργεί τα περισσότερα από τα καλλιτεχνικά της έργα με τον δραματουργό και καλλιτεχνικό της παρτενέρ Malte Ubenauf.

Διδάσκει υποκριτική και σκηνοθεσία στο Πανεπιστήμιο Τεχνών του Βερολίνου, στη σχολή Μουσικής και Θεάτρου του Αμβούργου, τη σχολή Παραστατικών Τεχνών Falckenberg και τη Θεατρική Ακαδημία August Everding στο Μόναχο. Είναι διευθύντρια του τμήματος υποκριτικής της Ακαδημίας Παραστατικών Τεχνών της Βάδης – Βυρτεμβέργης από το 2014. Παράλληλα, έχει πραγματοποιήσει διεθνή σπουδαστικά πρότζεκτ και εργαστήρια. Το 2015, ίδρυσε με μια ομάδα συνεργατών και καλλιτεχνών (Malte Ubenauf, Hubert Bauer, Florian Fischer, Benedikt Haubrich) το [h4rt] μια διεθνή πλατφόρμα παραστατικών τεχνών που αποτελεί πραγμάτωση ενός 10ετούς διεπιστημονικού πρότζεκτ το οποίο ξεκίνησε σε ένα παλιό θερμοκήπιο του Μονάχου με στόχο να ταξιδέψει σε διαφορετικές πόλεις της Ευρώπης στο μέλλον. Η Christiane Pohle ζει στο Μόναχο και την Τεργέστη.

Η συνέντευξη είναι δημοσιευμένη στην ιστοσελίδα του Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου: http://greekfestival.gr/gnorimia-me-tin-skinothetria-christiane-pohle/

Advertisements

Γνωριμία με την ηθοποιό Kamila Klamut, στενή συνεργάτη του Ινστιτούτου Γκροτόφκσι στο Βόρτσλαβ της Πολωνίας

Η συνέντευξη πραγματοποιήθηκε για την ιστοσελίδα του Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου – Λύκειο Επιδαύρου, με αφορμή το σεμινάριο που εμψύχωσε η Kamila Klamut στο Λύκειο Επιδαύρου 2019, με τίτλο «Αδύνατη Aντιγόνη / Παράφρων Αγαύη: Οι χαρακτήρες του αρχαίου δράματος στο σύγχρονο σωματικό θέατρο».

Kamila_Klamut_SLIDER_foto_Karol_Jarek

To Θεατρικό Εργαστήρι του Γκροτόφσκι έκλεισε τον κύκλο του το 1984. Λίγο μετά ιδρύθηκε το δεύτερο Studio στο Βρότσλαβ αντικαθιστώντας ουσιαστικά τις δράσεις του. Δημιουργήθηκε από έναν από τους ηθοποιούς του Εργαστηρίου, τον Zbigniew Cynkutis. Μετά την ολοκλήρωση των δραστηριοτήτων του δεύτερου Studio του Βρότσλαβ, το 1990, ιδρύθηκε το Κέντρο Μελέτης Γροτόφσκι για την Πολιτιστική και Θεατρική Έρευνα, που μετονομάστηκε το 2007 σε Ινστιτούτο Γκροτόφσκι. Αρχικά ο οργανισμός αρχειοθέτησε έγγραφα και αρχεία του Θεατρικού Εργαστηρίου και ταυτόχρονα έγινε τόπος παρουσίασης παραστάσεων, οργανωμένων εργαστηρίων, διασκέψεων και συζητήσεων συνδεδεμένα με το έργο και τη σκέψη του Γκροτόφσκι. Το Κέντρο Γκροτόφσκι/ Ινστιτούτο Γκροτόφσκι ήταν επίσης ο διοργανωτής όλων των παρουσιάσεων της «Δράσης» του Workcenter του Jerzy Grotowski και του Thomas Richards στην Πολωνία. Έτσι ήταν κατά τη δεκαετία του ’90, και εξακολουθεί να είναι, ένα μέρος της μνήμης του Θεατρικού Εργαστηρίου και των ανθρώπων του. Το Ινστιτούτο Γκροτόφσκι είναι επίσης ένας τόπος όπου μπορείτε να συναντήσετε τους πρώην ηθοποιούς του Εργαστηρίου, Rena Mirecka, Mieczysław Janowski, Maja Komorowska ή τον συνιδρύτη του Ludwik Flaszen. Προσωπικά, είχα την ευχαρίστηση να δουλέψω με δύο ηθοποιούς από το Θεατρικό Εργαστήρι – τη Rena Mirecka και τον Zygmunt Molik. Δεν έχω δει ποτέ ζωντανά παραστάσεις του Εργαστηρίου, ήμουν μικρή σε ηλικία. Η πρώτη μου εμπειρία ήταν με το “Action” το 1997. Εν τω μεταξύ, το Ινστιτούτο Grotowski είναι γεμάτο συναντήσεις με ανθρώπους που στο παρελθόν δημιούργησαν το φαινόμενο του Laboratory Theatre, τόσο ως δημιουργοί αλλά και ως θεατές. Το πιο ασυνήθιστο για μένα από τα επιτεύγματα του Θεατρικού Εργαστηρίου, είναι ο συνολικός προβληματισμός για την τέχνη του ηθοποιού. Ο Γκροτόφσκι απογυμνώνοντας το θέατρο από όλα όσα θεωρούσε υπερβολικά (μουσική από ηχεία, φώτα, σκηνικά τρικ) επικεντρώθηκε στην ουσία της παρουσίας του ηθοποιού στη σκηνή. Και ήταν πραγματικά ριζοσπαστικός στις πεποιθήσεις του.

Ο Γκροτόφσκι στη δεκαετία του 1960, όταν δημιούργησε το Θέατρο με τις 13 Σειρές-Ινστιτούτο Μελέτης της Υποκριτικής, είχε πει πως: «Η βάση της μεθόδου μας είναι η υπόθεση ότι κανένας δεν μπορεί να διδαχθεί πώς να δημιουργήσει και ότι δεν υπάρχουν τέλεια μοντέλα που, μιμούμενοι, θα μπορούσαμε να δημιουργήσουμε «το περαιτέρω». Υποθέτουμε μια αρνητική τεχνική, δηλαδή – προτείνουμε ο ηθοποιός πρώτα απ ‘όλα να καθορίσει τι τον ενοχλεί, σε τι αντιστέκεται και να ανακαλύψει μια εξατομικευμένη εκπαίδευση που εξαλείφει αυτά τα εμπόδια σε ένα δεδομένο στάδιο της ανάπτυξής του». Στην πραγματικότητα, η δουλειά του Γκροτόφσκι συνίστατο στη συνεχή αναζήτηση με κοινό στόχο τη δημιουργία ενός θεάτρου. Ήταν ένας μεγάλος αντίπαλος του ορθόδοξου. Στο έργο του χρησιμοποίησε διάφορες τεχνικές, αλλά απέφευγε να δημιουργήσει έτοιμες δημιουργικές συνταγές. Οι συνεργάτες του επεξεργάστηκαν τις δικές τους εκπαιδευτικές μεθόδους, όπως ο Zygmunt Molik, που ανέπτυξε μια μέθοδο φωνητικής εξάσκησης ή η Rena Mirecka, που ασχολήθηκε με τις καλές τέχνες και ο Ryszard Cieślak που δημιούργησε τη δική του σωματική μέθοδο, Παρ’ όλα αυτά, είναι δύσκολο να μιλήσουμε για ομάδα τεχνικών που αφορούν τη μέθοδο Γκροτόφσκι. Κάτι τέτοιο απλά δεν υπάρχει. Πιστεύω, όμως ότι οι ερωτήσεις του Γκροτόφσκι, που έθετε όταν έβλεπε έναν ηθοποιό στη σκηνή, την εκπαίδευσή του, το ήθος εργασίας κλπ., και ο ριζοσπαστισμός με τον οποίο προσέγγισε τα ερωτήματα αυτά, μπορεί να αποτελέσει για έναν σύγχρονο καλλιτέχνη.

Ο Jarek (σ.σ. ο συνεργάτης της, Jaroslaw Fret) και εγώ πιστεύουμε σε ένα θέατρο που δημιουργείται μέσα σε ένα μουσικό πνεύμα. Φυσικά, υπάρχουν πολλοί, διαφορετικοί τρόπο που εκδηλώνεται η ανθρώπινη έκφραση, αλλά η μουσική είναι πιο κοντά στο δικό μας τρόπο. Χωρίς να είναι ο μοναδικό τρόπος προσέγγισης. Στις παραστάσεις του ZAR Theater, ολοκληρώνουμε τη μουσική με την έντονη κίνηση των σωμάτων των ηθοποιών. Η μουσική των παραστάσεών μας (ζωντανή ερμηνεία τραγουδιών, πολλές φορές με τη συνοδεία οργάνων) βασίζεται σε τραγούδια της λατρευτικής παράδοσης. (Όχι όμως αποκλειστικά. Για παράδειγμα το τραγούδι Zar, από όπου η ομάδα μας πήρε το όνομά της, είναι το μοιρολόι της φυλής Σβαν που κατοικούν στα ορεινά του Καυκάσου στην βορειοδυτική Γεωργία). Πολλές φορές ερευνούμε την πηγή αυτών των τραγουδιών σε μέρη όπως η Γεωργία, η Αρμενία, η Ελλάδα (Άγιο Όρος), η Βουλγαρία, η Κορσική και η Σαρδηνία. Οι αποστολές μας, που αποτελούν κύριο κομμάτι της φιλοσοφίας της δουλειάς μας, μετατρέπουν την προετοιμασία μιας παράστασης μας, από θεατρική παραγωγή σε μεγάλο πολιτιστικό πρότζεκτ. Πιστεύουμε πως τα παραδοσιακά τραγούδια αποτελούν μέσο καταγραφής της ανθρώπινης εμπειρίας, σε θέματα που αφορούν την εργασία, τη ζωή, την πνευματικότητα και φέρουν τη μνήμη πολλών γενεών. Στόχος μας είναι να μοιραστούμε αυτή την ενέργεια και στο θέατρο.

Δεν υπάρχει αρχαίο θέατρο χωρίς μουσική! Ο Χορός στο αρχαίο δράμα συνήθως τραγουδούσε στα χορικά. Μπορούσες να ακούσεις τα μουσικά όργανα και να δεις τη μουσικότητα των σωμάτων που χόρευαν. Επομένως ήταν ένα ζωντανό μουσικό δρώμενο και ένα μεγάλο μάθημα στο θέατρο για εμάς. Θυμάμαι τα λόγια του κριτικού και δραματουργού Ludwik Flaszen για το Θεατρικό Εργαστήρι του Γκροτόφσκι: “ Η δράση μας μπορεί να γίνει κατανοητή ως μια προσπάθεια αποκαστάσης των αρχών του αρχαίου θεάτρου. Δεν είμαστε μοντέρνοι – το αντίθετο μάλιστα, είμαστε αρκετά παραδοσιακοί. Θα έλεγε κάποιος ως αστείο πως δεν είμαστε «πρωτοπόροι» αλλά «οπισθοδρομικοί». Προσυπογράφω το σχόλιο του Flaszen και για τη δουλειά που κάνουμε με την ομάδα ZAR Theater.

Έχουμε επισκεφτεί την Ελλάδα πολλές φορές με το Zar Theater. Στις αρχές του 2000 οι άντρες της ομάδας μας επισκέφτηκαν το Άγιο Όρος. Εγώ ήρθα στην Αθήνα πρώτη φορά το 2006 όταν παρουσιάσαμε με το Zar Theater την παράσταση “Gospels of Childhood”στο πλαίσιο του 4ου Φεστιβάλ Εναλλακτικής Σκηνής. Με το Zar Theater, επιστρέψαμε στην Ελλάδα τον Ιούλιο του 2017 και παρουσιάσαμε τις παραστάσεις “Armine Sister” και “Medeas. On Getting Across” και διοργανώσαμε εργαστήρια για ηθοποιούς στο Φεστιβάλ Δάσους στη Θεσσαλονίκη. Στην Πολωνία, έχουμε μεγάλη ελληνική κοινότητα. Τα περισσότερα μέλη της ήταν μετανάστες που έφυγαν από την Ελλάδα μετά το τέλος του Εμφυλίου. Όταν οι Έλληνες φίλοι μου μού μιλούν για την επίσκεψή τους στην Επίδαυρο τα μάτια τους γεμίζουν δάκρυα και μιλούν για αυτήν σαν να είναι ένα μαγικό μέρος. Για μένα λοιπόν, η επίσκεψη στην Επίδαυρο θα είναι ένα ταξίδι σε ένα μαγικό τόπο, όπου ξεκίνησε και ενδυναμώθηκε το θέατρο.

Λίγα λόγια για την Kamila Klamut

Η Kamila Klamut είναι στενή συνεργάτις του Ινστιτούτου Γκροτόφκσι στο Βόρτσλαβ της Πολωνίας από τα μέσα της δεκαετίας του 1990. Το 1996, μετά από πρόσκληση του Grzegorz Bral και της Anna Zubrzycki, ίδρυσε τη θεατρική ομάδα Song of the Goat και συμμετείχε στην πρώτη παράσταση της με τίτλο Song of the Goat: Διθύραμβος. Το 1999 ξεκίνησε τη συνεργασία της με τον Jaroslaw Fret με τον οποίο έχουν πραγματοποιήσει πολυετή έρευνα στην ιστορία και τα παλαιότερα σωζόμενα είδη της μουσικής. Συμμετείχε παράλληλα στην ίδρυση του Θεάτρου ZAR και στις τρεις παραγωγές μέρος του παραστατικού τρίπτυχου με τίτλο το Ευαγγέλιο της Παιδικής Ηλικίας που έχει παρουσιαστεί σε αρκετές πόλεις ανά τον κόσμο.

H Kamila συνδημιούργησε με τη Mariana Sadovska το έργο Camille, εμπνευσμένο από τη ζωή και το έργο της γαλλίδας γλύπτριας Καμίλ Κλοντέλ, που πρωτοπαρουσιάστηκε στο Ινστιτούτο Γκροτόφσκι τον Φεβρουάριο του 2014. Τον Σεπτέμβριο του 2014 ξεκίνησε τη συνεργασία της με το Studio Matejka, συμμετέχοντας ως ηθοποιός στην παράσταση Η Αρμονία των Αντιθέσεων: Πολωνία σε σκηνοθεσία Matej Matejka. Η Kamila είναι επίσης συνεργάτης του βιωματικού ερευνητικού προγράμματος με τίτλο Body Constitution του Ινστιτούτου Γκροτόφσκι. Αυτήν την περίοδο συμμετέχει στην προετοιμασία της νέας παράστασης του Θεάτρου ZΑR με τίτλο Armine, Sister.

Περισσότερα για την Kamila Klamut και τη δουλειά της μπορείτε να βρείτε στην προσωπική της σελίδα και εδώ.

Η συνέντευξη δημοσιευμένο στην ιστοσελίδα του Φεστιβάλ: http://greekfestival.gr/gnorimia-me-ti-skinothetria-kamila-klamut/ 

Θεατρικό μουσείο – Ξεχνώντας το ελληνικό θέατρο

Το άρθρο δημοσιεύτηκε στο τεύχος 1 της εβδομαδιαίας εφημερίδας Σύγχρονη Έκφραση (21/12/2013)

Ξεχνώντας το ελληνικό θέατρο
Tο κλείσιμο του Κέντρου Μελέτης και Έρευνας του Ελληνικού Θεάτρου ή όπως το λένε οι περισσότεροι απλά του Θεατρικού Μουσείου, είναι ένα θέμα που απασχόλησε για ένα μικρό χρονικό διάστημα τον ελληνικό τύπο -κυρίως τον έντυπο- και μετά απλά ξεχάστηκε. Το Μουσείο αδυνατεί να λειτουργήσει εξαιτίας της παύσης της χρηματοδότησής του από το Υπουργείο Πολιτισμού και την τελευταία τριετία υπολειτουργεί σε τέτοιο βαθμό, ώστε να καθίσταται αδύνατη η έρευνα. Τι γίνεται με τη συλλογή των δεδομένων τώρα που το Μουσείο δε λειτουργεί, αλλά και συντήρηση του σπανιότατου και μοναδικού αρχείου του; Πώς μπορεί κάποιος φοιτητής από τα τέσσερα τμήματα θεατρολογίας της Ελλάδας ή οποιοσδήποτε ερευνητής να εκπονήσει την έρευνά του και να τεκμηριώσει τα δεδομένα του; Το κενό που αφήνει πίσω του το κλείσιμο του Κέντρου Μελέτης και Έρευνας του Ελληνικού Θεάτρου είναι πραγματικά δυσαναπλήρωτο και επηρεάζει καθοριστικά την επιστημονική μελέτη και παραγωγή επιστημονικού λόγου στην Ελλάδα.

1419957_10151997541563934_1814794465_nΜια μικρή αναδρομή
Το Θεατρικό Μουσείο είναι φορέας με μακρά ιστορία. Ιδρύθηκε το 1938 από την Εταιρεία Ελλήνων Θεατρικών Συγγραφέων και από τότε δεν σταμάτησε να πλουτίζει το αρχείο και τις συλλογές του. Στους χώρους του, στο Πνευματικό Κέντρο του Δήμου Αθηναίων στην οδό Ακαδημίας 50,  εκτίθονταν κοστούμια, μακέτες και θεατρικά αντικείμενα. Σημαντικότατο όμως ήταν και το αρχείο του Κέντρου Μελέτης και Έρευνας του Ελληνικού Θεάτρου: θεατρικά προγράμματα, αποκόμματα δημοσιευμάτων, φωτογραφικό υλικό, βιντεοσκοπημένες παραστάσεις , ενημερωμένη βιβλιογραφία θεατρικών έργων και θεατρολογικών μελετών. Εκεί μπορούσε ο ερευνητής να χρησιμοποιήσει τη βάση δεδομένων για να έχει στοχευμένα αποτελέσματα στην έρευνά του και να βρει σπάνιο υλικό τεκμηρίωσης. Γενιές θεατρολόγων, θεατρόφιλων και συγγραφέων πέρασαν ώρες και μέρες ερευνώντας το θεατρικό παρελθόν, τόσο στο Θεατρικό Μουσείο στην οδό Ακαδημίας και στη Θεατρική Βιβλιοθήκη που είχε μεταφερθεί στην οδό Καραμανλάκη στα Πατήσια, λόγω έλλειψης χώρου.

Είχε αρχίσει να γίνεται λόγος για τις δυσκολίες της συντήρησης του Μουσείου αρκετό καιρό πριν από το κλείσιμό του. Μάλιστα το 2010 ο τότε δήμαρχος Νικήτας Κακλαμάνης είχε υποσχεθεί πως θα παρέχει στο Μουσείο έναν νέο χώρο στέγασης στην οδό Μητροπόλεως, που θα μείωνε αρκετά το κόστος λειτουργίας του, αλλά και τα προβλήματα που προέκυπταν στην συντήρηση του υλικού εξαιτίας του εντελώς ακατάλληλου περιβάλλοντος (η υγρασία δημιουργούσε τεράστια φθορά). Το σχέδιο αυτό δεν πραγματοποιήθηκε και αργότερα, την άνοιξη του 2011, έγινε λόγος για μεταστέγασή του στο Πάρκο Ελευθερίας. Ταυτόχρονα, και προκειμένου να πραγματοποιηθεί αυτό, γινόταν προσπάθεια να βρεθεί λύση για την κάλυψη των χρεών του Μουσείου, μέσω τροποποιήσεων στη νομική μορφή του και επιχορηγήσεων που δε δόθηκαν ποτέ. Οι υπάλληλοι του Μουσείου προχώρησαν σε επίσχεση εργασίας, συλλέχθηκαν υπογραφές για να αποφευχθεί το χειρότερο, γράφτηκαν άρθρα κι όμως τίποτα δεν έγινε. Στις αρχές του 2013 το Μουσείο μπήκε σε ειδικό κωδικό του Υπουργείου, για επιδότηση ύψους 254.000 ευρώ για το τρέχον έτος. Παράλληλα, το προσωπικό του μουσείου μειώθηκε στο μισό, λόγω αποχωρήσεων και συνταξιοδοτήσεων και οι εναπομείναντες υπάλληλοι σχεδίασαν τη λειτουργία του μουσείου ώστε να καλύπτεται από το ποσό της επιδότησης. Γι αυτό το λόγο μάλιστα, αποφάσισαν να μειώσουν τους μισθούς τους στο μισό, προκειμένου να είναι βιώσιμη η λύση. Παρ’ όλα αυτά, τα μόνα χρήματα που έχουν δοθεί από το Υπουργείο είναι οι ληξιπρόθεσμες οφειλές του 2011 και οι υπάλληλοι συνεχίζουν απλήρωτοι από τις αρχές του 2012. Το μεγαλύτερο ζήτημα όμως, αυτό που φρενάρει τις διαδικασίες, είναι οι οφειλές προς το ΙΚΑ, θέμα για το οποίο ο πρόεδρος Κώστας Γεωργουσόπουλος βρίσκεται συχνά στα δικαστήρια.  Η ενημέρωση του υλικού έχει σταματήσει, δεν συλλέγονται πια κριτικές και προγράμματα και δεν γίνονται μαγνητοσκοπήσεις παραστάσεων. Φυσικά δεν ενημερώνεται και η βάση καταγραφής παραστάσεων.

Ένας ερευνητής που θέλει να χρησιμοποιήσει το αρχείο του Θεατρικού Μουσείου θα πρέπει να βρει τηλεφωνικώς τους εργαζόμενους, να έρθει σε επαφή μαζί τους ζητώντας πολύ συγκεκριμένα στοιχεία, ώστε να κλείσει ραντεβού και να εξυπηρετηθεί σε συγκεκριμένες ώρες. Η ιστοσελίδα του Μουσείου, όπου επίσης κάποιος εύρισκε υλικό, δε λειτουργεί. Με λίγα λόγια δεν μπορεί κάποιος να αφιερώσει τον χρόνο που χρειάζεται για την έρευνά του και άρα αυτή η έρευνα δεν μπορεί να έχει μεγάλο εύρος. Ο ερευνητής θα πρέπει να καταφεύγει σε πλάγιες οδούς, που δεν μπορούν να του διασφαλίσουν πληρότητα. Η θεατρική βιβλιοθήκη είναι επίσης κλειστή και ανοίγει μόνο αν κάποιος ζητήσει κάτι συγκεκριμένο και φυσικά δε λειτουργεί καθόλου ο εκθεσιακός χώρος του Μουσείου.

Οι ερευνητές
Η Αγαθή Τέλη είναι μία περίπτωση ερευνήτριας που στάθηκε τυχερή της και κατάφερε να ολοκληρώσει την έρευνά της, παρά τις αντίξοες συνθήκες. Εκπονώντας την διπλωματική της εργασία για το μεταπτυχιακό πρόγραμμα του τμήματος Ιστορίας και Αρχαιολογίας του Πανεπιστημίου Ιωαννίνων, ήρθε στην Αθήνα τον Νοέμβριο του 2011 για να βρει αποκόμματα τύπου και θεατρικά προγράμματα. Το προσωπικό του Μουσείου είχε ήδη προχωρήσει σε επίσχεση εργασίας, παρόλα αυτά, έχοντας επίγνωση των προβλημάτων που δημιουργούνται, την εξυπηρέτησε κανονικά. «Ήταν πολύ ευγενικοί και προσπαθούσαν να βοηθήσουν με κάθε τρόπο ώστε να μην χρειαστεί να ξανακατέβω στην Αθήνα. Αν δεν ήταν αυτοί δεν θα μπορούσα να τελειώσω την έρευνα», λέει η Αγαθή.

1468335_10151997541568934_349606824_oΗ Ιωάννα Αλεξανδρή, διδακτορική φοιτήτρια στο Πανεπιστήμιο Αθηνών, έχει συναντήσει πολλές δυσκολίες στην έρευνά της. Το θέμα της έχει να κάνει με την «όψη» του θεάτρου και θα χρειαστεί αναπόφευκτα βιντεοσκοπημένες παραστάσεις και φωτογραφικό υλικό. «Το γεγονός ότι δε λειτουργεί το Θεατρικό Μουσείο θα με αναγκάσει στην αναζήτηση αυτών των παραστάσεων μέσω άλλων οδών (από θέατρα, συντελεστές κλπ), κάτι που είναι οπωσδήποτε χρονοβόρο και δυσλειτουργικό», λέει η Ιωάννα, ενώ όσον αφορά την εύρεση θεατρικών έργων, γνωρίζει πως υπάρχουν κάποια που δε θα βρει ποτέ, καθότι είναι ανέκδοτα και υπάρχουν μόνο στη Θεατρική Βιβλιοθήκη.  «Αυτός είναι ένας λόγος που με προσανατολίζει στο να τροποποιήσω το θέμα της διατριβής μου».

Η Τώνια Καράογλου είχε αναλάβει να δημιουργήσει για το Κέντρο Ελληνικής Γλώσσας μία βάση δεδομένων με φωτογραφίες, αποκόμματα και πληροφορίες που αφορούν την πρακτική του θεάτρου και την «όψη» της παράστασης, με σκοπό τoν εμπλουτισμό της διδασκαλίας των αρχαίων ελληνικών στο σχολείο πέραν της θεωρητικής διδασκαλίας τους ως κείμενο. Για όσο καιρό λειτουργούσε το Θεατρικό Μουσείο ήταν η κύρια πηγή της, μετά όμως η έρευνά της άρχισε να συναντά σημαντικές δυσκολίες. «Κατά πρώτον, όσον αφορά τα δημοσιεύματα, έπρεπε πια να καταφύγω σε άλλες βιβλιοθήκες, όπως αυτή της Βουλής, όπου αναγκαστικά διέτρεχα ολόκληρες τις εφημερίδες προκειμένου να βρω άρθρα του ενδιαφέροντός μου, αφού δεν υπήρχε πια η δυνατότητα να καταφύγω κάπου όπου θα φυλάσσονταν μονάχα τα θεατρικά δημοσιεύματα. Επιπλέον, προγράμματα και φωτογραφίες έμειναν πια απροσπέλαστα για μένα, και έπρεπε να τα αναζητώ με άλλους τρόπους (προσωπικά αρχεία, επαφές με καλλιτέχνες, ίντερνετ) ή απλώς να τα… ξεχάσω. Μέχρι αρκετά πρόσφατα, η ιστοσελίδα του Μουσείου μού προσέφερε λύσεις, καθώς ένα -πολύ μικρό, δυστυχώς- μέρος του φωτογραφικού και λοιπού αρχείου του ήταν διαθέσιμο σε ψηφιακή μορφή. Δυστυχώς, η ιστοσελίδα δεν λειτουργεί πια, οπότε πάει και αυτή η λύση…».

Και τώρα τι;
«Κάθε είκοσι ημέρες είμαι στα δικαστήρια για την εκδίκαση των χρεών. Οι δικαστές πλέον γελάνε», λέει ο Πρόεδρος του Θεατρικού Μουσείου Κώστας Γεωργουσόπουλος. «Η δίκη πάει από αναβολή σε αναβολή και εν τω μεταξύ το ποσό του χρέους αυξάνεται». Παρά τις επίμονες πιέσεις και τα συνεχή τηλεφωνήματα στο Υπουργείο Πολιτισμού, δεν είχε οριστεί κανένα ραντεβού με την ηγεσία του μέχρι πρόσφατα. Το πρόσφατο ραντεβού δε, που είχε οριστεί για την Παρασκευή 8 Νοεμβρίου 2013, ακυρώθηκε λίγο πριν την ώρα συνάντησης.

Τα ζητήματα που προκύπτουν είναι πολλά. Πρωτίστως, το γεγονός πως η πολιτεία δεν δίνει μία λύση για τη λειτουργία του επίσημου κέντρου μελέτης και έρευνας του θεάτρου, απαξιώνοντας την ιστορία του, την έρευνα ετών και την ανάγκη των ερευνητών. Επίσης, τι μπορεί να γίνει τώρα που η έρευνα έχει σταματήσει τα τελευταία χρόνια; Πώς θα καλυφθεί το κενό στην πληροφορία; Πότε θα μπορέσει το Μουσείο να λειτουργήσει ξανά όπως πριν; Η δυσλειτουργία του Μουσείου και η συμπεριφορά της πολιτείας είναι ενδεικτική για την γενικότερη πολιτική απέναντι σε ό,τι σήμερα θεωρείται «δευτερεύουσας ανάγκης» μέσα στην κρίση: αδιαφορία, απαξίωση και τελικά καταστροφή. Ας ελπίσουμε να μπορέσει στη συγκεκριμένη περίπτωση να διασωθεί με κάποιον τρόπο ο μοναδικός φορέας διαφύλαξης της ιστορίας του ελληνικού θεάτρου.

Wajdi Mouawad

Συνέντευξη Τύπου με το Ουαζντί Μουαουάντ
για την παράσταση Γυναίκες στο Ωδείο Ηρώδου Αττικού
Τετάρτη 6 Ιουλίου 2011

Συναντήσαμε τον λιβανέζο σκηνοθέτη, λίγες μέρες πριν την πολυαναμενώμενη παράσταση στο Ηρώδειο (στις 9 Ιουλίου). Πολύς λόγος είχε γίνει για τη συγκεκριμένη παράσταση και ιδιαίτερα για τη συμμετοχή σε αυτή, σε ρόλο κορυφαίου του Χορού-ροκ συγκροτήματος, Μπερτράν Καντά. Ο άλλοτε δημοφιλής τραγουδιστής του συγκροτήματος Noir Desir, άνοιξε μεγάλες συζητήσεις, καθώς έχει εκτίσει ποινή για τον ξυλοδαρμό μέχρι θανάτου της συντρόφου του και ήταν η πρώτη φορά από την αποφυλάκισή του που θα ξαναδιεκδικούσε το χειροκρότημα του κοινού. Στον Καναδά και τη Γαλλία η συμμετοχή του στην παράσταση δεν επιτράπηκε, καθώς ανθρωπιστικές και γυναικείες οργανώσεις διαμαρτυρήθηκαν έντονα (κάποιοι μίλησαν για πολιτικά παιχνίδια), ενώ λίγες ημέρες πριν την παράσταση στην Ελλάδα όλοι περίμεναν την αντίδραση των εγχώριων οργανώσεων και του Φεστιβάλ Αθηνών.

Ίσως λόγω αυτών να πήγαμε «ετοιμοπόλεμοι» στη συνέντευξη. Όμως ο άνθρωπος που αντικρίσαμε μας κέρδισε σχεδόν αμέσως. Μικροκαμωμένος και ήρεμος, μας μίλησε με πάθος για το όραμά του να σκηνοθετήσει όλες τις τραγωδίες του Σοφοκλή, με σκοπό να καταλήξει στην παρουσίαση και των επτά σε μία ημέρα, με τη χρονολογική σειρά που υποθέτουμε ότι γράφτηκαν. Μας μίλησε για το πόσο συναρπαστικό βρίσκει το να παρουσιαστεί μία σύγχρονη ανάγνωση των έργων (πολύ πιστή όμως στο κείμενο, τόνισε) σε ένα αρχαίο θέατρο, καθώς δημιουργείται έτσι μία «χρονική ανάμειξη», που έρχεται σε αντίθεση με τον χώρο του Ηρωδείου.

Το ζήτημα του Χορού προέκυψε άμεσα μόλις άρχισε να ασχολείται με την αρχαία τραγωδία και ιδιαίτερα το στοιχείο του που αφορά τη συλλογικότητα: «Ο εικοστός αιώνας υπήρξε ο αιώνας κατά τον οποίο αποδομήθηκε κάθε έννοια συλλογικότητας. Στον Λίβανο, απ΄όπου προέρχομαι, η συλλογικότητα γίνεται αντιληπτή μόνο μέσω του εμφυλίου πολέμου, μας είπε. Το να μιλούν 15 άτομα με μία φωνή είναι κάτι, που όχι μόνο δεν γνώρισα, αλλά με έμαθαν να το αντιμετωπίζω και με καχυποψία». Στην τραγωδία ο Μουαουάντ βρήκε ένα σύμπαν, στο οποίο παρότι τα συναισθήματα των ηρώων μεταβιβάζονται στον Χορό, το ασφυκτικό περιβάλλον στο οποίο ζουν οι πρωταγωνιστές (που επαναλαμβάνουν διαρκώς στον λόγο τους το «εγώ») αφορά αποκλειστικά αυτούς.

Και κάπως έτσι αρχίσαμε να περνάμε σιγά-σιγά στο ζήτημα της μουσικής. Όπως μας είπε, η αρχική του σκέψη για να ντύσει τις τραγωδίες, ήταν να ψάξει στη μουσική των πολυθεϊστικών θρησκειών. Καθώς όλες οι μουσικές που ερευνούσε έμοιαζαν καλές, έτσι κατάλαβε ότι καμία δεν ταίριαζε απόλυτα, αφού καμία δεν απέδιδε την τρέλα που ήθελε. Ξαναδιαβάζοντας την Αντιγόνη, πρόσεξε μια φράση του Χορού: ας πάμε να χορέψουμε όλη τη νύχτα, ας πάμε να γλεντήσουμε. Μόνο μία μουσική βίαιη, όπως η ροκ, θα μπορούσε να ταρακουνήσει τον Χορό κι έτσι άρχισε να δοκιμάζει διάφορα κομμάτια και είδη, ψάχνοντας τον ποιητικό ρομαντισμό που θα ταίριαζε καλύτερα. Κατέληξε στο ότι ο δικός του Χορός θα ήταν ένα ροκ συγκρότημα επί σκηνής.

Κι έτσι έφτασε η στιγμή των ερωτήσεων για τον Καντά. Η πρώτη ερώτηση τέθηκε από μία εκπρόσωπο της Γενικής Γραμματείας Ισότητας, ερώτηση νομίζω πολύ κατώτερη των περιστάσεων. Αποφάσισα να την μεταφέρω επακριβώς: «Γνωρίζουμε ότι στοεξωτερικό η συμμετοχή στην παράσταση του Μπερτράν Καντά απαγορεύτηκε. Εσείς πώς πιστεύετε ότι θα αντιδράσει το ελληνικό κοινό, που έχει και μία ιδιαίτερη σχέση με τον πατέρα της νεκρής, Ζαν-Λουί Τερντινιάν, ο οποίος είχε παίξει σε μία ελληνική ταινία;» (το «Ζ»_). Ο Μουαουάντ κράτησε τις αποστάσεις και εξήγησε την επιλογή του: «Από την αρχή θέλησα να δώσω ξανά θέση ανάμεσα στους ζωντανούς, σε έναν άνθρωπο που έχει εκτίσει την ποινή του. Δεν μπορώ να πω ότι όσοι διαφωνούν έχουν άδικο, ούτε δίκαιο, είναι θέση ηθικής του καθένα από εμάς». Ακολούθησε μία ερώτηση πολύ πιο εύστοχη από κάποια δημοσιογράφο: εμείς τον Καντά τον γνωρίζαμε ως καλλιτέχνη μόνο ως τραγουδιστή των Noir Desir. Εκτός από την καλλιτεχνική του ταυτότητα, η προσωπική του ιστορία υπήρξε παράγοντας για την επιλογή του στην παράσταση;

«Φυσικά υπήρξε σημαντικός παράγοντας. Ο αντίκτυπος της ιστορίας του Μπερτράν και η σύγκριση βεβαίως, υπάρχει και στη Διηάνειρα -που σκοτώνει χωρίς να θέλει τον Ηρακλή- και στην Αντιγόνη, αλλά από την αντίστροφη πλευρά. Υπήρξε έντονη σύγκριση. Καθώς κάναμε τις πρόβες ανακαλύψαμε ότι η συμβολική παρουσία του Μπερτράν επί σκηνής ήταν πάρα πολύ καίρια και ισχυρή, σε τέτοιο βαθμό ώστε όταν στεκόταν σε ένα σημείο της σκηνής να χαλάει όλο το αποτέλεσμα, ενώ σε ένα άλλο σημείο να λειτουργεί τέλεια. Όλοι οι άλλοι ηθοποιοί ήταν εύκολο να τοποθετηθούν επί σκηνής, όχι όμως αυτός. Ήταν μια πολύ συγκινητική διαδικασία και πολύ περίπλοκη και για εμάς και για τον ίδιο, καθώς πάντα κάτι παρέπεμπε στο γεγονός. Και ο ίδιος συγκινήθηκε αρκετές φορές, πολλές φορές αισθάνθηκε και αισθανθήκαμε ότι τα έργα αντικατοπτρίζουν τη δική του πτώση. Συνήθως, μεταξύ των ανθρώπων υπάρχει αμοιβαία εμπιστοσύνη, που στηρίζεται στο ότι αγνοούμε πράγματα για τη ζωή του άλλου. Εσείς ήρθατε εδώ γιατί με εμπιστεύεστε και αγνοείται πράγματα για τη ζωή μου κι εγώ ήρθα να απαντήσω στις ερωτήσεις σας γιατί σας εμπιστεύομαι, επειδή αγνοώ πράγματα για τη ζωή σας. Δεν ξέρω πώς μεγαλώνετε τα παιδιά σας ή τι κάνετε στο σπίτι σας, για αυτό ήρθα και γι αυτό ήρθατε. Ξέρουμε όμως όλοι τα πάντα για τη ζωή του Μπερτράν και γι αυτό προβάλλουμε πάνω του συναισθήματα, άλλοτε εύλογα, άλλοτε όχι».

Κανείς δε θέλησε να κάνει άλλες ερωτήσεις μετά από αυτήν την απάντηση. Πολλοί μου μετέφεραν ότι συγκινήθηκαν. Η παράσταση στο Ωδείο Ηρώδου Αττικού έγινε κανονικά, με τη συμμετοχή του Μπερτράν Καντά. Οι οργανώσεις δεν προχώρησαν σε περαιτέρω δράσεις, πέραν ενός δελτίου τύπου ότι δε χειροκροτούν τον συγκεκριμένο καλλιτέχνη. Η δεύτερη παράσταση (της Κυριακής 10/7) ακυρώθηκε για τεχνικούς λόγους. Ο Μπερτράν Καντά ήταν το πιο συγκλονιστικό κομμάτι ενός θεάματος που δεν δημιούργησε κανέναν ενθουσιασμό. Η προσωπική του ιστορία πραγματικά προσέδωσε ειδικό βάρος στην παράσταση, ενώ ο ίδιος με μια συγκλονιστική φωνή ερμήνευε τα χορικά, που ακροβατούσαν ανάμεσα σε σκληρό ροκ και ανατολίτικα μοιρολόγια ή αμανέδες. Και σαν καλλιτέχνης, ναι, άξιζε σίγουρα το χειροκρότημά μας.

Συνομιλώντας με την Κούλα την Πλανιδού

Ένα ωραίο απόγευμα, πήγα να συναντήσω στο θέατρο ΦΟΥΡΝΟΣ, τα μέλη του θιάσου με το ευφάνταστο όνομα Κούλα η Πλανιδού. Η ομάδα εμφανίστηκε πέρσι με την παράσταση Κορσεδία, που έγραψε και σκηνοθέτησε. Η κριτική της επιφύλλαξε ενθουσιώδη υποδοχή, αναγνωρίζοντας τη φρέσκια και ουσιώδη ματιά των συντελεστών. Φέτος, ο θίασος παρουσιάζει το έργο Το τσίρκο του Νίκου Ι. Ζακόπουλου στο θέατρο ΦΟΥΡΝΟΣ, μέχρι τις 14 Μαρτίου, και μας προσκαλεί και πάλι να γελάσουμε και να προβληματιστούμε.

Για το έργο, την πορεία της ομάδας, το όραμά τους και πολλά άλλα, μίλησα με την Αναστασία, τη Φωτεινή, τον Θανάση, την Κέλλυ και τον Κωνσταντίνο.

Τα μέλη της Κούλας της Πλανιδού έχουν αυξηθεί από πέρσι. Πόσοι είσαστε πλέον και ποιοι;

Φωτεινή: Είμαστε οι έξι που ήμασταν  από πέρσι και ενωθήκαμε με την ομάδα Φάμπρικα, που είναι ο Θανάσης Κουβούσης, ο Στέφανος Λώλος και η Γεωργία Μαρινάκου. Είμαστε πλέον εννέα. Από την Κούλα είμαστε η Κέλλυ Παρτσουνίδου, η Φωτεινή  Καπή, η Άννυ Ζώη, η Χριστίνα Ιωακείμ και η Αναστασία Στυλιανίδη και επιπλέον φέτος μαζί μας είναι ο Κωνσταντίνος Εξαρχόπουλος, σε αντικατάσταση του φαντάρου Γιώργου Παπαπαύλου.

Αρχίσατε πέρσι με ένα έργο, την Κορσεδία, που ήταν αποκλειστικά δική σας δημιουργία. Πώς προέκυψε, λοιπόν, η γέννηση της Κούλας και η Κορσεδία.

Αναστασία: Ήταν κάτι που κάναμε ήδη από τη σχολή. Το να φτιάχνουμε δικά μας πράγματα μας ήταν πολύ οικείο, παρότι δεν πηγαίναμε στις ίδιες δραματικές σχολές. Ήταν κάτι που είχαμε ξανακάνει. Το να έχουμε γράψει εμείς τα κείμενα ήταν κάτι που το είχαμε στο μυαλό μας και ίσως έτσι να μπορούσαμε να το διαχειριστούμε καλύτερα να αποδώσουμε καλύτερα τουλάχιστον στην πρώτη μας εμφάνιση. Γι αυτό επιλέξαμε να κάνουμε κάτι δικό μας.

Φωτεινή: Βέβαια αυτό μας πήρε και περισσότερο χρόνο. Στην ουσία χρειαστήκαμε ενάμιση χρόνο μέχρι την πρώτη παράσταση. Περίπου εννέα μήνες γράφαμε το έργο και μετά κάναμε πρόβες. Επρόκειτο και για ομαδική συγγραφή και για ομαδική σκηνοθεσία. Γράψαμε και σκηνοθετήσαμε και οι έξι.

Θανάσης: Η δική μας ομάδα, η Φάμπρικα ανέβασε την Πόλη της Λούλας Αναγνωστάκη, στο θέατρο Βαφείο και σαν συνέχεια αυτού του νεοελληνικού έργου, ήρθε και ο Νίκος Ζακόπουλος με το Τσίρκο. Μια μεταπολεμική γενιά. Το έργο μας άρεσε πάρα πολύ στην πρώτη ανάγνωση, στη διάρκεια της όμως καταλάβαμε ότι ίσως το θέμα του έργου να μην αφορά το σήμερα. Έτσι μπήκαμε σε μία διαδικασία να σκεφτούμε ότι όχι, μας αφορά, αφορά τον θεατή, αλλά μέσα από την οπτική της Κούλας της Πλανιδού. Σύμφωνα με την αισθητική της και με το τι θέλει να πει η Κούλα.

Και ποια είναι αυτή η ιδιαίτερη οπτική της Κούλας της Πλανιδού;

Θανάσης: Θα λέγαμε ότι κυρίως η Κούλα η Πλανιδού στοχεύει σε ένα λαϊκό θέατρο. Να μιλήσει για πράγματα που αφορούν όλους.

Κέλλυ: Επίσης, είμαστε κατά της σοβαροφάνειας!

Αναστασία: Και της ψευτοκουλτούρας! Το φετινό μας έργο το δείχνουμε μέσω της κουλτούρας της σαπουνόπερας.

Κέλλυ: Το Τσίρκο σαν κείμενο ανήκει στο θέατρο του παραλόγου, με έντονες επιρροές από τον Ιονέσκο.

Μιας και αρχίσαμε, πείτε λίγα λόγια παραπάνω για τη δουλειά σας πάνω στο έργο.

Φωτεινή: Καταρχήν το ίδιο το έργο έδινε πολλά περιθώρια για να γίνει η μείξη, όπου υπάρχει ένα ήδη γραμμένο έργο, αλλά μπορούμε σε αυτό να επέμβουμε και να βάλουμε τα δικά μας στοιχεία. Όσο για το αν αφορά ή όχι τον θεατή, το έργο λέει πράγματα που έχουν ήδη ειπωθεί και έχουν γίνει. Τότε που γράφτηκε το έργο δηλαδή, μπορεί να ήταν πολύ μπροστά, όμως τώρα μπορεί να σκεφτεί κανείς, γιατί να τα ξαναδώ; Όμως είναι ζητήματα που επαναλαμβάνονται σε κάθε εποχή, οπότε στην ουσία ναι, συνεχίζουν να αφορούν κι ας μην είναι πρωτότυπα. Κι ας τα βλέπουμε απ’ το τέλος του πλέον. Δηλαδή αν υποθέσουμε ότι το πλοίο που οδηγεί στην Afta City, όταν έγραφε το έργο ο Ζακόπουλος ήταν στην αφετηρία του, τώρα έχουμε φτάσει στην Afta City κι έχουμε δει ότι ήταν ένα ψέμα, μια φούσκα. Είναι μία σύγχρονη ή ίσως άχρονη ακόμα κωμωδία.

Αναστασία: Θα μπορούσε να συμβαίνει και στο παρελθόν.

Φωτεινή: Ή και στο μέλλον. Εμείς προσπαθούμε να συμπεριλάβουμε στοιχεία και που προέρχονται από το παρελθόν, αλλά και που μπορεί να υπάρξουν στο μέλλον. Υπάρχει ένα έντονο vintage στοιχείο αισθητικά, που δείχνει αυτή τη μόδα του παρελθόντος που επανέρχεται. Η μόδα επαναλαμβάνεται, όπως και οι κοινωνίες και ο τρόπος διακυβέρνησης και η επένδυση στο χρήμα και στα υλικά αγαθά. Όσο και να βλέπουμε ότι δεν μπορεί να σταθεί μια τέτοια κοινωνία, δεν έχουμε βρει μια άλλη λύση, οπότε μπορεί και να επαναληφθεί ένα τέτοιο ταξίδι προς την Afta City.

Αναστασία: Στο concept της σαπουνόπερας, βέβαια, μας πήγε και το ίδιο το κείμενο, γιατί η γραφή και ο λόγος μπορεί να χαρακτηριστεί αρκετά μελό. Οπότε θέλαμε να βρούμε έναν τρόπο ανεβάσματος κωμικοτραγικό.

Θανάσης: Κάτι τέτοιο έλεγε και ο Ζακόπουλος στις σημειώσεις του, έλεγε ότι οι ήρωες είναι αντι-ήρωες. Θα έπρεπε να έχουν σουρεαλιστικά στοιχεία. Η σαπουνόπερα και η διαφήμιση δημιουργεί τέτοια πρότυπα, άτομο επιφανειακά. Αυτό δε σημαίνει βέβαια ρόλους επιφανειακά δομημένους, αλλά ρόλους που έχουν χτιστεί εις βάθος, έχουν κατανοήσει πλήρως τι θέλει να πει η παράλυτη γυναίκα, γιατί θέλει να μείνει στην Afta City και γιατί η δασκαλίτσα θέλει από τη μία να φύγει, αλλά από την άλλη να είναι αυτή η πρώτη γυναίκα σε αυτό το πλοίο.

Φωτεινή: Με λίγα λόγια υπάρχει ο ήρωας, αλλά ταυτόχρονα και το σχόλιό του.

Αναστασία: Ένα έντονο περίγραμμα του ήρωα. Η φόρμα της σαπουνόπερας δίνει την ευκαιρία στον θεατή, όχι μόνο να μην ταυτιστεί, αλλά και να σχολιάσει.

Φωτεινή: Αν μέναμε μόνο στην ιστορία έτσι όπως περιγράφεται από το έργο, θα μέναμε σε ένα θέαμα τραγελαφικά δραματικό. Εξάλλου, πιστεύουμε ότι και ο Ζακόπουλος μέσω στης γραφής του σχολίαζε το μελό  της εποχής.

Κέλλυ: Ναι, το έργο γράφτηκε το 1972 και παίχτηκε το 1976, από το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος και από τότε δεν έχει ξανανέβει.

Αναστασία: Το έργο είναι κανονικά για μεγάλο θίασο, εμείς έχουμε κάνει πολλές περικοπές.

Διασκεδάζετε με την όλη διαδικασία;

Όλοι: Κυρίως!

Φωτεινή: Πρώτα διασκεδάζουμε και μετά κάνουμε και παράσταση. Πολλές φορές γελάμε τόσο πολύ που αναρωτιόμαστε αν θα γελάνε και οι θεατές τόσο.

Αναστασία: Είναι ένα παιχνίδι όλο αυτό για εμάς.

Κωνσταντίνος: Αυτό που έχω εγώ να πω ως πιο καινούριος, είναι πως είναι εκπληκτικό το ότι ενώ η παράσταση συνσκηνοθετείται από τους τρεις, υπάρχει απόλυτη σύμπνοια μεταξύ τους. Δεν αντιφάσκουν, έχουν μία πορεία παρέας και μαθησιακής ιστορίας, αλλά αυτό δε φτάνει. Μεταξύ τους δεν έχουν κόντρες!

Αναστασία: Καλά, θα διαφωνήσουμε σε αρκετά πράγματα, δεν είμαστε σε όλα σύμφωνοι.

Κέλλυ: Κακά τα ψέματα, θα χρειαζόμασταν πάλι ένα χρόνο να σκηνοθετήσουμε όλοι μαζί, πλέον είμαστε και εννέα και όχι έξι, όπως πέρσι.

Πώς τα βγάζει πέρα ένας θίασος  που δεν επιδοτείται;

Αναστασία: Δύσκολα τα βγάζει πέρα. Όλοι κάνουμε άλλες δουλειές.

Φωτεινή: Και δεν είναι μόνο το κόστος των χρημάτων, είναι και το κόστος του χρόνου. Δεν μπορείς να δώσεις το 100%, δίνεις το 50% σου και το άλλο 50% σε μία δουλειά που θα μπορεί να σε στηρίξει.

Αναστασία: Δυστυχώς, αυτό έχει επίπτωση και στο αποτέλεσμα. Σίγουρα θα είχαμε άλλο αποτέλεσμα, όσο κι αν προσπαθούμε, αλλά εκ των πραγμάτων έχει αντίκτυπο. Καταρχήν έχουμε όλοι διαφορετικά ωράρια στις δουλειές μας, έτσι είναι λίγες οι πρόβες που μπορούμε να είμαστε όλοι μαζί και να γίνει η δουλειά που θα θέλαμε.

Φωτεινή: Και φυσικά έχει επίπτωση και στο budget της παράστασης. Πέρσι, η Κορσεδία ήταν μία μεγαλύτερη παραγωγή, αυτή δεν είναι τόσο, έπρεπε να προσέξουμε ώστε να μη φαίνεται. Πιστεύω ότι το καταφέραμε.

Αναστασία: Μα θα κάναμε μια άλλη σκηνοθεσία, αν δεν είχαμε να μας απασχολεί το οικονομικό κομμάτι. Είναι ένα υπαρκτό εμπόδιο, που πρέπει να ξεπεραστεί.

Θα ξαναπαιχτεί η Κορσεδία, που ήταν τόσο μεγάλη επιτυχία;

Αναστασία: Υπήρχαν αρκετοί λόγοι για τους οποίους δε γινόταν να επαναληφθεί εφέτος, όπως ο χώρος, η απουσία του Γιώργου, ο όγκος των σκηνικών. Είναι όμως στα μελλοντικά μας σχέδια και ελπίζουμε να τα καταφέρουμε.

Ο Γιώργος Σαχίνης μιλάει για το UrbanDig

urbandigΗ ομάδα Όχι Παίζουμε χρόνια τώρα επιλέγει να παρουσιάζει τις παραστάσεις της σε χώρους μη θεατρικούς. Η δράση της αυτή, το UrbanDig Project-Πρόγραμμα ανασκαφής φαντασμάτων πολιτισμού στη σύγχρονη πόλη, ξεκίνησε το 2006 με μια παράσταση αφιερωμένη στο έργο του Ναπολέοντα Λαπαθιώτη, στο ερειπωμένο σπίτι του στα Εξάρχεια, προκαλώντας μεγάλο ενδιαφέρον σε κοινό και τύπο. Το UrbanDig2 ασχολήθηκε με τον Κωνσταντίνο Χρηστομάνο, σε ένα κενό ισόγειο χωμένο μέσα στον βράχο του Στρέφη, που θύμιζε πολλά από το περιβάλλον της Κερένιας Κουκλας, που ήταν το υλικό εργασίας. Στη συνέχεια, το UrbanDig3 γοητεύτηκε από το διήγημα «Βυσσινί Τριαντάφυλλο» του Κωνσταντίνου Χρηστομάνου, δημιουργώντας μία παράσταση που περιόδευσε σε τόπους που σχετίζονται με την έργο του (Βυζαντινό Μουσείο, Μουσείο Μπενάκη και Bios) και τη ζωή του (στον τόπο καταγωγής του, την Χίο, και στον Βύρωνα, στο σπίτι της Isadora Duncan).

Το τρέχον UrbanDig4 ασχολείται με τον Γεώργιο Βυζυηνό. Την άνοιξη του 2009 παρουσιάστηκε στο Ωδείο Αθηνών, τον τόπο δηλαδή που εργάστηκε πριν βρεθεί στο Δρομοκαϊτειο, η πρώτη εκδοχή του Μοσκώβ-Σελήμ, του τελευταίου του διηγήματος, με τη Τζίνα Θλιβέρη και τον Δημήτρη Μοθωναίο. Τώρα το φθινόπωρο, η ομάδα παρουσιάζει τη δεύτερη εκδοχή της παράστασης, με τον Όθωνα Μεταξά στη θέση του Δ.Μοθωναίου, και έχοντας προγραμματίσει μία σειρά συζητήσεων, μετά το τέλος της παράστασης(22:30) με ελεύθερη είσοσο, για να προσεγγίσει σφαιρικά το φάντασμα του Βιζυηνού. Η ομάδα ήδη σχεδιάζει το UrbanDig5, το οποίο θα ασχοληθεί με τον Διονύσιο Σολωμό και το αποσπασματικό του έργο «Ο Λάμπρος», εντός του 2010. Ο χώρος ακόμα ανιχνεύεται.

Ο σκηνοθέτης της ομάδας Όχι Παίζουμε, Γιώργος Σαχίνης, μίλησε στο theatereality για τις επιλογές της ομάδας και για το project UrbanDig.

Η ομάδα επιλέγει σταθερά να παρουσιάζει τη δουλειά της σε μη θεατρικούς χώρους και μάλιστα με έναν ιδιαίτερο χαρακτήρα/ιστορία. Τι σημαίνει ακριβώς η επιλογή αυτή;

moshov2Σχέδον όλες οι παραγωγές της ομάδας τις οποίες χρηματοδοτεί η ίδια (με όποια βοήθεια από φορείς και ιδιώτες) ανήκουν στο UrbanDig Project (Ανασκαφή Φαντασμάτων Πολιτισμού στην Σύγχρονη Πόλη).  Είναι ένα πρόγραμμα δικής μας «περιπλάνησης» στην σύγχρονη πόλη που γίνεται με σκοπό να εμπνευστούμε από την ησυχία των φαντασμάτων του παρελθόντος της, που κατοικούν υπό το πολύβουο παρόν της.  Σε αυτό το πρόγραμμα, λειτουργούμε το θέατρο (ή καλύτερα το «θέαμα» δεδομένου του έντονου χορευτικού-εικαστικού-μουσικού χαρακτήρα της δουλειάς μας) ως σκαπάνη ανασκαφής λιγότερο γνωστών προσωπικοτήτων ή λιγότερο γνωστών ιστοριών του σύγχρονου πολιτισμού που σχετίζονται με την πόλη.  Παρουσιάζουμε παραστάσεις σε χώρους που σχετίζονται με τις προσωπικότητες και τις ιστορίες που εξερευνούμε.  Οι ίδιοι οι χώροι λειτουργούν ως οι «ενσαρκώσεις» αυτών των προσωπικοτήτων ή ιστοριών, δηλαδή οι χώροι μας ξεκλειδώνουν τις διαδρομές για να  συναντήσουμε τις προσωπικότητες αυτές και τις ιστορίες τους.   Για παράδειγμα, αν και ο Γ.Μ. Βιζυηνός δεν δίδαξε στο Ωδείο Αθηνών Ρηγίλης αλλά στο Ωδείο Αθηνών Πειραιώς πριν καταλήξει στο Δρομοκαϊτειο, οι απέραντοι παγωμένοι διάδρομοι του Ωδείου Αθηνών και οι τόσες πόρτες – κελιά από διαφορετικές μουσικές που συναντά ο διαβάτης αυτών των διαδρόμων, ξεκλείδωσαν σε εμάς τον μοναχικό ταξιδιώτη Βιζυηνό, που βρίσκονταν πάντα εν μέσω διαδρομών, διαρκώς άπατρις, διαρκώς (αυτό-) εξόριστος.  Μας ξεκλείδωσαν την τρικυμία εν κρανίω του Βιζυηνού, τα χιλιάδες κελιά από ήχους, γλώσσες, φωνές, μνήμες, φύλλα, επιστήμες και άλλες επιρροές στο κεφάλι του, πριν καταλήξει στο παγωμένο Δρομοκαϊτειο.  Μια τρικυμία εν κρανίω που είναι λιγότερο γνωστή στο ευρύ κοινό.

Γιατί η ομάδα δουλεύει πάνω σε λογοτεχνικά και όχι σε θεατρικά;

Η ομάδα δουλεύει τακτικά σε θεατρικά έργα.  Παραδείγματα είναι το «Εγκλήματα και Εγκλήματα» του Στριντμπεργκ με την Καρυοφιλιά Καραμπέτη και τον Μηνά Χατζησάββα, ο «Καλιγούλας» του Καμύ στο Εθνικό, το «και το μωρό μας κάνει επτά» της Πόλα Βόγκελ,  «Το Αίμα που Μαράθηκε» του Άκη Δήμου, ο «Θάνατος και η Κόρη» του Α.΄Ντόρφμαν στο Εθνικό κ.α.  Είναι αλήθεια ότι τα έργα στα οποία έχει αναλάβει την παραγωγή (και όχι μόνο την καλλιτεχνική ευθύνη) ανήκουν στο πρόγραμμα UrbanDig Project και αφορούν λογοτέχνες.  Πρόκειται για σύμπτωση.  Σκοπός του UrbanDig δεν είναι τόσο μια εμμονή στην μη θεατρική λογοτεχνία αλλά μια ανασκαφή «φαντασμάτων πολιτισμού της σύγχρονης πόλης».  Μέχρι στιγμής τα φαντάσματα αυτά είναι λογοτέχνες, αλλά αυτό δεν σημαίνει ότι πάντα έτσι θα είναι.   Πάντως, η μικρή άσκησή μας στο να μετατρέπουμε λογοτεχνικά (μη θεατρικά) έργα σε έργα σκηνής μας έχει προπονήσει στην λειτουργία του δραματουργού.  Το κύριο βάρος της δραματουργικής σύνθεσης αναλαμβάνω συνήθως εγώ ως σκηνοθέτης και η Ειρήνη ως χορογράφος (όλες μας οι παραστάσεις είναι  χορογραφημένες), όμως όλη η ομάδα περνάει πολλές ώρες δραματουργικής ανάλυσης και προετοιμασίας.  Έχει ενδιαφέρον πώς η λειτουργία μας ως δραματουργοί εμποτίζεται από την τέχνη και επιστήμη του καθενός από μας (σκηνοθέτη, χορογράφου, εικαστικού, μουσικού, κοινωνιολόγου, ψυχολόγου) και άρα στο τραπέζι προσφέρονται διαφορετικές προσεγγίσεις.  Το κομμάτι της έρευνας (δραματουργικής) το μοιραζόμαστε μεταξύ μας, είναι όμως ένα κομμάτι στο οποίο ενδεχομένως να είμαστε ανοιχτοί για εξωτερικές συνεργασίες από ειδικότερους στον τομέα.

moshovΣε κάθε περίπτωση, το να ξεκινάς από ένα λογοτεχνικό μη-θεατρικό κείμενο σου κάνει σαφέστερη την αξία του κειμένου ως ΕΝΑ στοιχείο έμπνευσης, ΕΝΑ υλικό δημιουργίας της παράστασης.  Το σώμα, η μουσική, η εικόνα είναι άλλα στοιχεία εξίσου σημαντικά, στο θέατρο που κάνουμε στην «όχι παίζουμε». Για αυτό και οι παραστάσεις μας δεν αποτελούν «ανεβάσματα» λογοτεχνικών έργων (πιο «ανεβασμένα» είναι τα ίδια τα έργα στο χαρτί, δεν χρειάζονται «αναλήψεις» από κανέναν).  Αποτελούν συναντήσεις μας με τους λογοτέχνες.  Τα έργα μας παρουσιάζουν την δική μας αντίδραση πάνω στο έργο του λογοτέχνη, κάτι που ούτως η άλλως είναι αναπόφευκτο.  Το αποτέλεσμά μας επί σκηνής εκφράζει τον ίδιο τον διάλογό μας, ως νέοι της σύγχρονης πόλης, με τα φαντάσματα του χθες.  Από τον διάλογο αυτόν επιθυμούμε να προκύψει μια σκηνική έκφραση που θα μας δώσει τρόπο να μιλάμε για το σήμερα, να αναζητούμε το αύριο.

——————————————————————————————————————————————————————–

Το πρόγραμμα των βραδιών παρουσιάσεων-συζητήσεων μετά την παράσταση έχει ως εξής(στις 22:30 με ελεύθερη είσοδο):

6/11:  Έλενα Βόγλη – Θεατρολόγος & εκπρόσωπος Ε.ΚΕ.ΘΕ.Χ. του Υπουργείου Πολιτισμού:«Πρόγραμμα ArtLocus:  Όλος ο τόπος μια σκηνή»

9/11:  Γιάννης Σκοπετέας – Διδάκτωρ σκηνοθεσίας στο Πανεπιστήμιο Αιγαίου-Δημήτρης Φιλιππίδης– Καθηγητής στη Σχολή Αρχιτεκτόνων στο Ε.Μ.Π.-Δημήτρης Δαμάσκος Επ. Καθηγητής Κλασικής Αρχαιολογίας στο Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων-Δημιουργική ομάδα της ταινίας του Μουσείου Μπενάκη για την Αθήνα:«Για πέντε Διαμερίσματα και ένα μαγαζί: Η αρχιτεκτονική της Αθήνας, η κοινωνία της Αθήνας στις ελληνικές ταινίες»

13/11:  Φώτης Ιγνατίου – Πρόεδρος «Τεχνόπολις» & Αντιπρόεδρος του «Πολιτισμικού Οργανισμού»:«Το εργοστάσιο του γκαζιού μετατρέπεται σε εργοστάσιο πολιτισμού της Αθήνας»

14/11:  Κίμων Ρηγόπουλος – Ηθοποιός & Συγγραφέας:«Μοσκώβ – Σελήμ: λόγω τιμής και λόγω αίματος»

16/11:  Αιμιλία Παπαφιλλίπου – Εικαστικός:«FIXed in flux. Παγιωμένο εν ρευστώ: μια ιστορία για το Ε.Μ.Σ.Τ.»

20/11:  Μαριάνθη Κοτέα – Ιστορικός στο τμήμα Κοινωνιολογίας του Παντείου Πανεπιστήμιου:«Ρωμηός ή Έλληνας; Από τη Βυζαντινή Αυτοκρατορία στο Ελληνικό Κράτος»

21/11:  Στέλιος Κρασανάκης – Ψυχίατρος, Δραματοθεραπευτής, Σκηνοθέτης & Διευθυντής του Ινστιτούτου Δραματοθεραπείας ΑΙΩΝ:«Η τρέλα επί σκηνής»

22/11:  Θανάσης Σακελλαριάδης – Επ. καθηγητής της Φιλοσοφίας στο Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων-Νίκος Σαραφιανός – Καθηγητής φιλόλογος & αρθρογράφος:«Η γλώσσα ως μέσο κατασκευής χαρακτήρων στο έργο του Βιζυηνού»

23/11:  Δάφνη Βιτάλη – Ιστορικός τέχνης & επιμελήτρια εκθέσεων. Βοηθός Επιμελήτρια στο Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης (Ε.Μ.Σ.Τ.):«Η έκθεση Διευρυμένες οικολογίες στους υπαίθριους δημόσιους χώρους που εκτείνονται γύρω από το Ωδείο Αθηνών»

27/11: Γιώργος Τζιρτζιλάκης – Αρχιτέκτονας & Επιμελητής εκθέσεων. Επίκουρος Καθηγητής στο Τμήμα Αρχιτεκτόνων του Πανεπιστημίου της Θεσσαλίας:«Φασματολογία Ερειπίου: Το Ωδείο Αθηνών του Γιάννη Δεσποτόπουλου»

28/11: Τάκης Σπετσιώτης – Συγγραφέας, Ποιητής & Σκηνοθέτης:«Αναζητώντας στοιχειωμένους χώρους του χθες στη σύγχρονη ανύποπτη πόλη(Αλεξάνδρεια  – Πειραιάς- Αστεροσκοπείο – Κηφισιά – οδός Δώρου και Σατωβριάνδου γωνιά – Ομόνοια)»

30/11:  Μάρω Καρδαμίτση – ΑδάμηΚαθηγήτρια Αρχιτεκτονικής στο ΕΜΠ &Υπεύθυνη Αρχείων Νεοελληνικής Αρχιτεκτονικής Μουσείου Μπενάκη:«Τη μνήμη προσπαθώ να περισώσω σαν έσχατο δικαίωμα του ‘είναι’ μας:Το Ωδείο Αθηνών και ο Γιάννης Δεσποτόπουλος – Διάλογος με το παρελθόν και το μέλλον, μέσα από τα Αρχεία Νεοελληνικής Αρχιτεκτονικής του Μουσείου Μπενάκη»

4/12: Μαρία Φαφαλιού – Συγγραφέας & Πρόεδρος της ΑΜΚΕ «Καλειδοσκόπιο»:«Πρέπει να γράψω την ιστορίαν σου: Καταγραφή μαρτυριών –έναυσμα για δράσεις κοινωνικής ένταξης»

5/12: Κατερίνα Δρακοπούλου – Καθηγήτρια Ιστορίας Θεάτρου και Δραματολογίας στο Πειραματικό Σχολείο του Πανεπιστημίου Αθηνών:«Η Δραματική Σχολή του Ωδείου Αθηνών και οι στόχοι για τη δημιουργία Εθνικού Θιάσου»

7/12:   Βάλτερ Πούχνερ – Καθηγητής Θεατρολογίας στο Πανεπιστήμιο Αθηνών & Συγγραφέας:«Ο Βιζυηνός και το θέατρο»

11/12:  Ομάδα «Αστικό Κενό»:«Το μονοπάτι στην πόλη»

12/12:  Πέπη Ρηγοπούλου – Καθηγήτρια Αισθητικής και Επικοινωνίας στο Τμήμα Επικοινωνίας και Μ.Μ.Ε. του Πανεπιστήμιου Αθηνών & Συγγραφέας:«Στου Ψυρρή το δε ταγκό είναι ο χορός του μέλλοντος»

14/12:   Δέσποινα Ζευκιλή – Αρχισυντάκτρια του περιοδικού «Αθηνόραμα» & Κριτικός τέχνης (αναμένεται τίτλος)

18 /12:  Δίκτυο Νομαδική Αρχιτεκτονική:«Η πόλη των ξένων»

19/12:   Λυδία Καρρά – Ιδρύτρια και εργάτρια της «Ελληνικής Εταιρείας Περιβάλλοντος και Πολιτισμού» & Σκηνοθέτης:«Μικρός Πολίτης – Πολιτιστικό Περιβάλλον – Μεγάλη Πόλη»

21/12:   Άρης Γαρουφαλής – Διευθυντής του Ωδείου Αθηνών:«Ο Γεώργιος Βιζυηνός και το Ωδείο Αθηνών»

28/12:   Μισέλ Φάις – Συγγραφέας & Κριτικός λογοτεχνίας:«Γ. Μ. Βιζυηνός – Αυτοβιογραφία ενός άλλου»

Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος: «Το Θέατρο του Νέου Κόσμου είναι τόπος συνάντησης καλλιτεχνών»

Με βάση ποιον γνώμονα κινήθηκαν οι επιλογές που έχετε κάνει ως σήμερα και έχουν καταστήσει το «Θέατρο του Νέου Κόσμου» μία από τις σημαντικότερες σκηνές της χώρας; Είναι θεωρείτε περισσότερο θέμα επιλογής ρεπερτορίου; Συνεργασίας με νέους ανθρώπους και ομάδες;

theodoropoulosΜάλλον ο γνώμονας δεν είναι αμιγώς θεατρικός. Έχει να κάνει περισσότερο με το ερώτημα: μέσα σε ποιες συνθήκες, με ποιες σχέσεις και με ποιους ανθρώπους με ενδιαφέρει να ζω και να κάνω θέατρο.

Το Θέατρο του Νέου Κόσμου δημιουργήθηκε όχι ως ένας χώρος αποκλειστικά δικής μου έκφρασης αλλά ως ένας χώρος όπου συναντιούνται καλλιτέχνες του θεάτρου, κυρίως νέοι, που λειτουργούν με ένα σύστημα αυτόνομων πυρήνων οι οποίοι μπορούν να γίνουν συγκοινωνούντα δοχεία όταν το θέλουν. Κι όλα αυτά συμπλέουν με τις δικές μου προσωπικές επιλογές.

Στα έργα που σκηνοθετώ εγώ υπάρχει πάντα πολιτική σκέψη. Πώς δηλαδή παρεμβαίνω μέσα από τη δουλειά μου ως ενεργός πολίτης στην κοινωνία που ζω. Και νομίζω πως είναι φανερό, από το πρώτο έργο που παίξαμε στον Νέο Κόσμο, τον Κοινό Λόγο της Έλλης Παπαδημητρίου, ως το τελευταίο, το Σφαγείο του Ισραηλινού συγγραφέα Ιλάν Χατσόρ.

Στην ίδια λογική είναι η κινητή μονάδα που έχουμε δημιουργήσει τα τελευταία 7 χρόνια με δωρεάν παραστάσεις σε νοσοκομεία και ιδρύματα παίδων. Και βέβαια ο πυρήνας που τα τελευταία χρόνια κάνει παραστάσεις με μετανάστες ηθοποιούς που ζουν στην Ελλάδα.

Επίσης είναι σημαντικό για μας το ότι στο μέτρο των δυνατοτήτων μας μπορούμε και φιλοξενούμε “άστεγες” θεατρικές ομάδες μέσω συμπαραγωγών.

Γενικότερα μας ενδιαφέρει να ανοιγόμαστε σε καινούργια πρόσωπα και συνεργασίες, όπως και να ανοιγόμαστε εκτός Νέου Κόσμου και Αθηνών, με συμπαραγωγές με ΔΗΠΕΘΕ (Σέρρες, Πάτρα κλπ.)

Πολλές φορές συνεργάζεστε με μετανάστες (π.χ. «Ένας στου Δέκα») ή κάνετε θέατρο με  αλλοεθνείς («Τρωάδες» στην Αλβανία). Επίσης ανεβάζετε έργα με θέμα πολιτικό ή ιδιαίτερα ανθρωπιστικό (όπως το πρόσφατο «Σφαγείο»). Τι προσφέρει για εσάς ο καλλιτεχνικός διάλογος με τον «άλλον», τον «ξένο» στο θέατρο;

Όλη αυτή η κίνηση ανθρώπων και ιδεών μέσα σε ένα κλίμα οικειότητας και συνεργασίας ελευθερώνει σε μεγάλο βαθμό τις δημιουργικές δυνάμεις των ανθρώπων που συμμετέχουν. Θέλω να πιστεύω πως όλοι επωφελούνται με κάποιο τρόπο και πρώτος απ’ όλους εγώ. Κρατάμε τα όπλα μας ακονισμένα, και μακάρι να έχουμε το μυαλό να συνεχίσουμε έτσι. Με σοβαρότητα αλλά και χωρίς να παίρνουμε τον εαυτό μας πολύ στα σοβαρά. Παίζοντας αλλά χωρίς τη σιγουριά ότι κατέχουμε το άθλημα.

Η συνέντευξη αυτή είναι αναδημοσίευση από το ενημερωτικό φυλλάδιο του ΠΕΣΥΘ (Αρ. φύλλου 65-Ιανουάριος 2009), για το οποίο και έγινε.