Θέατρο του Καταπιεσμένου: Το θέατρο ως κοινωνικό εργαλείο

Το Θέατρο του Καταπιεσμένου ακούγεται περίεργα. Δεν κάνει σαφή τον χαρακτήρα και τις προθέσεις του από την αρχή. Ο θεατής που θα επιλέξει να δει πρώτη φορά παράσταση του είδους, μπορεί και να σοκαριστεί από το πόσο ενάντια στις ισχύουσες θεατρικές συμβάσεις είναι. Κι όμως, το Θέατρο του Καταπιεσμένου (Θ.τ.Κ. εφ’ εξής) γνωρίζει τεράστια ανάπτυξη στις μέρες μας τόσο στο εξωτερικό, όσο και στη χώρα μας. Κατ’ ουσίαν κοινωνικό και παρεμβατικό θέατρο, η εξάπλωσή του δείχνει πόσο ανάγκη έχει το κοινό να συζητήσει, να ερευνήσει, να βρει λύσεις στα προβλήματα που το απασχολούν. Πώς μπορεί να περιγράψει κανείς το Θ.τ.Κ. για να γίνουν όλα αυτά πιο κατανοητά;  Ίσως μέσω των διαφορών από το «κανονικό» θέατρο.

Στο Θ.τ.Κ. δεν παίζουν επαγγελματίες ηθοποιοί. Ο θίασος αποτελείται από μία ομάδα απλών ανθρώπων, που τους απασχολεί ένα κοινωνικό ζήτημα, έχουν υποστεί λόγω αυτού κάποια καταπίεση και αναζητούν λύση. Το Θ.τ.Κ δε στηρίζεται στο ταλέντο, αλλά στην εγγενή θεατρικότητα του καθενός. Το κείμενο της παράστασης δημιουργείται από τα μέλη της ομάδας και βασίζεται στα βιώματά τους, έτσι ώστε να εκφράζει καλύτερα το πρόβλημα. Η παράσταση, που εμψυχώνεται από έναν επί σκηνής σκηνοθέτη, τον Τζόκερ όπως ονομάζεται, δεν παίζεται σε θεατρικούς χώρους (όχι ότι αυτοί αποκλείονται) και μπορεί να μεταφερθεί παντού, από δρόμους και πλατείες, μέχρι σπίτια. Μπορεί να μην υπάρχουν σκηνικά, παρά μόνο στοιχειώδη σκηνικά αντικείμενα και υποτυπώδη κοστούμια. Και η ιστορία τους έχει πάντα κάποιους βασικούς ήρωες: τον Καταπιεστή, αυτόν δηλαδή που ασκεί την βία/εξουσία, το Θύμα που την υφίσταται και τον Καταπιεσμένο, ο οποίος αναγνωρίζει το πρόβλημα και θέλει να αντιδράσει, αλλά δεν ξέρει πώς. Η ομάδα Θ.τ.Κ. ουσιαστικά παρουσιάζει στο κοινό της το άλυτο πρόβλημα και το καλεί να βρουν μαζί  λύσεις. Και η διαδικασία είναι απλή: η παράσταση παίζεται δύο φορές. Τη μία φορά ολόκληρη, μέχρι το σημείο του αδιεξόδου, όταν η εύρεση λύσης είναι επιτακτική. Τη δεύτερη φορά που παίζεται, οποιοσδήποτε από το κοινό μπορεί να σηκώσει το χέρι του, να φωνάξει «στοπ» και να αντικαταστήσει στη σκηνή τους χαρακτήρες, έτσι ώστε πρακτικά να δοκιμάσει τη λύση που έχει στο μυαλό του. Είναι σαν να μπορεί ο καθένας να «προβάρει» τις ιδέες του, πριν τις εφαρμόσει. Η παράσταση του Θ.τ.Κ. μπορεί να κρατήσει πολλές ώρες, κάποιες φορές και μέρες, μέχρι οι συμμετέχοντες, ηθοποιοί και κοινό, να καταλήξουν στην καλύτερη λύση.

Μάθημα του Θεάτρου του Καταπιεσμένου στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών στο Ναύπλιο

Μάθημα του Θεάτρου του Καταπιεσμένου στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών στο Ναύπλιο

«Ο στόχος του Θ.τ.Κ. είναι κοινωνικός, όχι καλλιτεχνικός», λέει η Χριστίνα Ζώνιου, που διδάσκει Θ.τ.Κ. στα πλαίσια του μαθήματος της υποκριτικής, στο τμήμα Θεατρικών Σπουδών στο Ναύπλιο. «Το θέατρο αυτό απευθύνεται στους πάντες. Σκοπός είναι το κοινό να δοκιμάσει πολλές λύσεις, που ο καθένας μόνος του δε θα μπορούσε να σκεφτεί. Στην πραγματική ζωή, μπορεί ο καθένας να έχει σκεφτεί μόνο μία λύση ή να έχει αποτύχει να λύσει το πρόβλημά του». Και το κοινό ανταποκρίνεται στο κάλεσμα να ανέβει στη σκηνή; Η Χ. Ζώνιου μας πληροφορεί πως ίσως ένας-δύο πρώτοι θεατές να είναι πιο διστακτικοί, όμως μετά δεν υπάρχει κανένα πρόβλημα. Όσο για ζητήματα τεχνικής, οι ηθοποιοί πρέπει να είναι έτοιμοι για τις αντικαταστάσεις που θα επακολουθήσουν από το κοινό και χρειάζεται τέτοια προετοιμασία, που πλέον το Θ.τ.Κ. είναι μάθημα σε σχολές υποκριτικής στο εξωτερικό. «Το Θ.τ.Κ. θεωρείται η τέλεια ένωση Μπρεχτ και Στανισλάβσκι», μας λέει η Χ.Ζώνιου.

Augusto Boal, ο εμπνευστής του Θεάτρου του Καταπιεσμένου

Augusto Boal, ο εμπνευστής του Θεάτρου του Καταπιεσμένου

Το Θ.τ.Κ. έχει πίσω του πολύ μεγαλύτερη ιστορία απ’ ό,τι φανταζόμαστε και ιδιαίτερα μεγάλο θεωρητικό υπόβαθρο. Ο εμπνευστής του είδους, ο Augusto Boal (1931-2009), ξεκίνησε τη δεκαετία του 1960 να περιοδεύει με τον θίασό του στη χώρα του τη Βραζιλία, αρχικά παρουσιάζοντας «κανονικές» παραστάσεις. Κάποια στιγμή, περιοδεύοντας στις επαρχίες όπου οι θεατές υφίσταντο μεγάλη καταπίεση από τους φεουδάρχες και το καθεστώς, κατάλαβαν πως καλό θα ήταν τα έργα που θα ανεβάζουν να προέρχονται από τη ζωή των θεατών τους. Φυσικά τότε, οι καταπιεστές ήταν πολύ πιο εμφανείς, ήταν οι φεουδάρχες, ο δικτάτορας, ο ιερέας και όλο το σκληρό κατεστημένο. Στις παραστάσεις που έδιναν στους αγρότες γεννήθηκε η ιδέα του θεάτρου που δεν προσφέρει έτοιμες λύσεις. Ο Boal αποφάσισε να δείχνει την παράσταση μέχρι το σημείο του προβλήματος, μέχρι τη στιγμή που να μπορεί να κινητοποιήσει, χωρίς όμως να λέει στους χωρικούς τι να κάνουν. Ο Boal ήθελε να κάνει το κοινό τους να αναγνωρίσει τις αρχές της καταπίεσης, προσφέροντας έναν καθρέφτη στην κοινωνία. Σιγά-σιγά έφτασε και μέχρι την ιδέα να σηκώνεται το κοινό και να αντικαθιστά του ήρωες, ώστε να δοκιμάζει λύσεις. Έτσι, χρησιμοποιώντας διάφορες τεχνικές από πολλά είδη θεάτρου (γνωστό και ως δέντρο του Θ.τ.Κ.), κατάφερε να αναπτύξει αυτό το νέο είδος, που το 1973 ονόμασε Θέατρο του Καταπιεσμένου, με σκοπό την ενδυνάμωση των θεατών έναντι όσων τους ταλαιπωρούν και όσων θέλουν να αλλάξουν. Από τότε, το Θ.τ.Κ. έχει διαδοθεί σε όλο τον κόσμο, έχει ενσωματωθεί στις θεατρικές παραδόσεις των χωρών που παίζεται και εξαπλώνεται ολοένα και περισσότερο.

Θέατρο του Καταπιεσμένου στους δρόμους του Νεπάλ

Θέατρο του Καταπιεσμένου στους δρόμους του Νεπάλ

Στην εποχή μας, εποχή έντονης κρίσης σε πολιτισμικό και κοινωνικό επίπεδο, το Θ.τ.Κ. αγκαλιάζει τον ακτιβισμό και γίνεται ουσιαστικό εργαλείο παρέμβασης. Η συμμετοχή των ανθρώπων στις παραστάσεις είναι μεγάλη, καθώς έχουν την ασφάλεια να δράσουν ή όπως λέει ο Boal «να κάνουν πρόβα». Η πιο γνωστή ομάδα Θ.τ.Κ. στην Ελλάδα είναι η Ακτιβιστική Ομάδα του Θεάτρου του Καταπισμένου, που ξεκίνησε απ’ του κόλπους της Διεθνούς Αμνηστίας και που φέτος συμπληρώνει 4 χρόνια ζωής. Οι δύο παραστάσεις που έχει παρουσιάσει ως τώρα, με τίτλο Μικρές Σκηνές Καθημερινής Βίας Ι και Μικρές Σκηνές Καθημερινής Βίας ΙΙ, έχουν παρουσιαστεί σε φεστιβάλ, σχολεία, κέντρα απεξάρτησης, κατασκηνώσεις, πολιτιστικά κέντρα, καταλήψεις και θέατρα. Έχουν γίνει προτάσεις κι έχουν προκύψει πραγματικές λύσεις για προβλήματα όπως η αδυναμία απόκτησης ιθαγένειας για τα παιδιά των μεταναστών στην Ελλάδα, ο ρατσισμός και η βία από τους οπαδούς της Χρυσής Αυγής. Τον Σεπτέμβριο του 2013, στην Αγία Άννα Ευβοίας, έγινε η πρώτη θεατρική κατασκήνωση Θ.τ.Κ., στην οποία συμμετείχαν όλες οι ελληνικές ομάδες του Θ.τ.Κ, από Αθήνα, Πάτρα, Ναύπλιο και Τρίκαλα, διοργάνωση που δείχνει την εξάπλωση του είδους στη χώρα μας και τη δημοφιλία του. Όσοι επιθυμούν να ακολουθήσουν τη δράση της ομάδας και να παρακολουθήσουν από κοντά παράσταση μπορούν να ενημερώνονται από την ιστοσελίδα του Θ.τ.Κ. στην Ελλάδα (http://theatreoftheoppressedgreece.wordpress.com).

Το κείμενο δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά τον Φεβρουάριο του 2014 στην εβδομαδιαία εφημερίδα Σύγχρονη Έκφραση.

 

 

Advertisements

Θεατρικό μουσείο – Ξεχνώντας το ελληνικό θέατρο

Το άρθρο δημοσιεύτηκε στο τεύχος 1 της εβδομαδιαίας εφημερίδας Σύγχρονη Έκφραση (21/12/2013)

Ξεχνώντας το ελληνικό θέατρο
Tο κλείσιμο του Κέντρου Μελέτης και Έρευνας του Ελληνικού Θεάτρου ή όπως το λένε οι περισσότεροι απλά του Θεατρικού Μουσείου, είναι ένα θέμα που απασχόλησε για ένα μικρό χρονικό διάστημα τον ελληνικό τύπο -κυρίως τον έντυπο- και μετά απλά ξεχάστηκε. Το Μουσείο αδυνατεί να λειτουργήσει εξαιτίας της παύσης της χρηματοδότησής του από το Υπουργείο Πολιτισμού και την τελευταία τριετία υπολειτουργεί σε τέτοιο βαθμό, ώστε να καθίσταται αδύνατη η έρευνα. Τι γίνεται με τη συλλογή των δεδομένων τώρα που το Μουσείο δε λειτουργεί, αλλά και συντήρηση του σπανιότατου και μοναδικού αρχείου του; Πώς μπορεί κάποιος φοιτητής από τα τέσσερα τμήματα θεατρολογίας της Ελλάδας ή οποιοσδήποτε ερευνητής να εκπονήσει την έρευνά του και να τεκμηριώσει τα δεδομένα του; Το κενό που αφήνει πίσω του το κλείσιμο του Κέντρου Μελέτης και Έρευνας του Ελληνικού Θεάτρου είναι πραγματικά δυσαναπλήρωτο και επηρεάζει καθοριστικά την επιστημονική μελέτη και παραγωγή επιστημονικού λόγου στην Ελλάδα.

1419957_10151997541563934_1814794465_nΜια μικρή αναδρομή
Το Θεατρικό Μουσείο είναι φορέας με μακρά ιστορία. Ιδρύθηκε το 1938 από την Εταιρεία Ελλήνων Θεατρικών Συγγραφέων και από τότε δεν σταμάτησε να πλουτίζει το αρχείο και τις συλλογές του. Στους χώρους του, στο Πνευματικό Κέντρο του Δήμου Αθηναίων στην οδό Ακαδημίας 50,  εκτίθονταν κοστούμια, μακέτες και θεατρικά αντικείμενα. Σημαντικότατο όμως ήταν και το αρχείο του Κέντρου Μελέτης και Έρευνας του Ελληνικού Θεάτρου: θεατρικά προγράμματα, αποκόμματα δημοσιευμάτων, φωτογραφικό υλικό, βιντεοσκοπημένες παραστάσεις , ενημερωμένη βιβλιογραφία θεατρικών έργων και θεατρολογικών μελετών. Εκεί μπορούσε ο ερευνητής να χρησιμοποιήσει τη βάση δεδομένων για να έχει στοχευμένα αποτελέσματα στην έρευνά του και να βρει σπάνιο υλικό τεκμηρίωσης. Γενιές θεατρολόγων, θεατρόφιλων και συγγραφέων πέρασαν ώρες και μέρες ερευνώντας το θεατρικό παρελθόν, τόσο στο Θεατρικό Μουσείο στην οδό Ακαδημίας και στη Θεατρική Βιβλιοθήκη που είχε μεταφερθεί στην οδό Καραμανλάκη στα Πατήσια, λόγω έλλειψης χώρου.

Είχε αρχίσει να γίνεται λόγος για τις δυσκολίες της συντήρησης του Μουσείου αρκετό καιρό πριν από το κλείσιμό του. Μάλιστα το 2010 ο τότε δήμαρχος Νικήτας Κακλαμάνης είχε υποσχεθεί πως θα παρέχει στο Μουσείο έναν νέο χώρο στέγασης στην οδό Μητροπόλεως, που θα μείωνε αρκετά το κόστος λειτουργίας του, αλλά και τα προβλήματα που προέκυπταν στην συντήρηση του υλικού εξαιτίας του εντελώς ακατάλληλου περιβάλλοντος (η υγρασία δημιουργούσε τεράστια φθορά). Το σχέδιο αυτό δεν πραγματοποιήθηκε και αργότερα, την άνοιξη του 2011, έγινε λόγος για μεταστέγασή του στο Πάρκο Ελευθερίας. Ταυτόχρονα, και προκειμένου να πραγματοποιηθεί αυτό, γινόταν προσπάθεια να βρεθεί λύση για την κάλυψη των χρεών του Μουσείου, μέσω τροποποιήσεων στη νομική μορφή του και επιχορηγήσεων που δε δόθηκαν ποτέ. Οι υπάλληλοι του Μουσείου προχώρησαν σε επίσχεση εργασίας, συλλέχθηκαν υπογραφές για να αποφευχθεί το χειρότερο, γράφτηκαν άρθρα κι όμως τίποτα δεν έγινε. Στις αρχές του 2013 το Μουσείο μπήκε σε ειδικό κωδικό του Υπουργείου, για επιδότηση ύψους 254.000 ευρώ για το τρέχον έτος. Παράλληλα, το προσωπικό του μουσείου μειώθηκε στο μισό, λόγω αποχωρήσεων και συνταξιοδοτήσεων και οι εναπομείναντες υπάλληλοι σχεδίασαν τη λειτουργία του μουσείου ώστε να καλύπτεται από το ποσό της επιδότησης. Γι αυτό το λόγο μάλιστα, αποφάσισαν να μειώσουν τους μισθούς τους στο μισό, προκειμένου να είναι βιώσιμη η λύση. Παρ’ όλα αυτά, τα μόνα χρήματα που έχουν δοθεί από το Υπουργείο είναι οι ληξιπρόθεσμες οφειλές του 2011 και οι υπάλληλοι συνεχίζουν απλήρωτοι από τις αρχές του 2012. Το μεγαλύτερο ζήτημα όμως, αυτό που φρενάρει τις διαδικασίες, είναι οι οφειλές προς το ΙΚΑ, θέμα για το οποίο ο πρόεδρος Κώστας Γεωργουσόπουλος βρίσκεται συχνά στα δικαστήρια.  Η ενημέρωση του υλικού έχει σταματήσει, δεν συλλέγονται πια κριτικές και προγράμματα και δεν γίνονται μαγνητοσκοπήσεις παραστάσεων. Φυσικά δεν ενημερώνεται και η βάση καταγραφής παραστάσεων.

Ένας ερευνητής που θέλει να χρησιμοποιήσει το αρχείο του Θεατρικού Μουσείου θα πρέπει να βρει τηλεφωνικώς τους εργαζόμενους, να έρθει σε επαφή μαζί τους ζητώντας πολύ συγκεκριμένα στοιχεία, ώστε να κλείσει ραντεβού και να εξυπηρετηθεί σε συγκεκριμένες ώρες. Η ιστοσελίδα του Μουσείου, όπου επίσης κάποιος εύρισκε υλικό, δε λειτουργεί. Με λίγα λόγια δεν μπορεί κάποιος να αφιερώσει τον χρόνο που χρειάζεται για την έρευνά του και άρα αυτή η έρευνα δεν μπορεί να έχει μεγάλο εύρος. Ο ερευνητής θα πρέπει να καταφεύγει σε πλάγιες οδούς, που δεν μπορούν να του διασφαλίσουν πληρότητα. Η θεατρική βιβλιοθήκη είναι επίσης κλειστή και ανοίγει μόνο αν κάποιος ζητήσει κάτι συγκεκριμένο και φυσικά δε λειτουργεί καθόλου ο εκθεσιακός χώρος του Μουσείου.

Οι ερευνητές
Η Αγαθή Τέλη είναι μία περίπτωση ερευνήτριας που στάθηκε τυχερή της και κατάφερε να ολοκληρώσει την έρευνά της, παρά τις αντίξοες συνθήκες. Εκπονώντας την διπλωματική της εργασία για το μεταπτυχιακό πρόγραμμα του τμήματος Ιστορίας και Αρχαιολογίας του Πανεπιστημίου Ιωαννίνων, ήρθε στην Αθήνα τον Νοέμβριο του 2011 για να βρει αποκόμματα τύπου και θεατρικά προγράμματα. Το προσωπικό του Μουσείου είχε ήδη προχωρήσει σε επίσχεση εργασίας, παρόλα αυτά, έχοντας επίγνωση των προβλημάτων που δημιουργούνται, την εξυπηρέτησε κανονικά. «Ήταν πολύ ευγενικοί και προσπαθούσαν να βοηθήσουν με κάθε τρόπο ώστε να μην χρειαστεί να ξανακατέβω στην Αθήνα. Αν δεν ήταν αυτοί δεν θα μπορούσα να τελειώσω την έρευνα», λέει η Αγαθή.

1468335_10151997541568934_349606824_oΗ Ιωάννα Αλεξανδρή, διδακτορική φοιτήτρια στο Πανεπιστήμιο Αθηνών, έχει συναντήσει πολλές δυσκολίες στην έρευνά της. Το θέμα της έχει να κάνει με την «όψη» του θεάτρου και θα χρειαστεί αναπόφευκτα βιντεοσκοπημένες παραστάσεις και φωτογραφικό υλικό. «Το γεγονός ότι δε λειτουργεί το Θεατρικό Μουσείο θα με αναγκάσει στην αναζήτηση αυτών των παραστάσεων μέσω άλλων οδών (από θέατρα, συντελεστές κλπ), κάτι που είναι οπωσδήποτε χρονοβόρο και δυσλειτουργικό», λέει η Ιωάννα, ενώ όσον αφορά την εύρεση θεατρικών έργων, γνωρίζει πως υπάρχουν κάποια που δε θα βρει ποτέ, καθότι είναι ανέκδοτα και υπάρχουν μόνο στη Θεατρική Βιβλιοθήκη.  «Αυτός είναι ένας λόγος που με προσανατολίζει στο να τροποποιήσω το θέμα της διατριβής μου».

Η Τώνια Καράογλου είχε αναλάβει να δημιουργήσει για το Κέντρο Ελληνικής Γλώσσας μία βάση δεδομένων με φωτογραφίες, αποκόμματα και πληροφορίες που αφορούν την πρακτική του θεάτρου και την «όψη» της παράστασης, με σκοπό τoν εμπλουτισμό της διδασκαλίας των αρχαίων ελληνικών στο σχολείο πέραν της θεωρητικής διδασκαλίας τους ως κείμενο. Για όσο καιρό λειτουργούσε το Θεατρικό Μουσείο ήταν η κύρια πηγή της, μετά όμως η έρευνά της άρχισε να συναντά σημαντικές δυσκολίες. «Κατά πρώτον, όσον αφορά τα δημοσιεύματα, έπρεπε πια να καταφύγω σε άλλες βιβλιοθήκες, όπως αυτή της Βουλής, όπου αναγκαστικά διέτρεχα ολόκληρες τις εφημερίδες προκειμένου να βρω άρθρα του ενδιαφέροντός μου, αφού δεν υπήρχε πια η δυνατότητα να καταφύγω κάπου όπου θα φυλάσσονταν μονάχα τα θεατρικά δημοσιεύματα. Επιπλέον, προγράμματα και φωτογραφίες έμειναν πια απροσπέλαστα για μένα, και έπρεπε να τα αναζητώ με άλλους τρόπους (προσωπικά αρχεία, επαφές με καλλιτέχνες, ίντερνετ) ή απλώς να τα… ξεχάσω. Μέχρι αρκετά πρόσφατα, η ιστοσελίδα του Μουσείου μού προσέφερε λύσεις, καθώς ένα -πολύ μικρό, δυστυχώς- μέρος του φωτογραφικού και λοιπού αρχείου του ήταν διαθέσιμο σε ψηφιακή μορφή. Δυστυχώς, η ιστοσελίδα δεν λειτουργεί πια, οπότε πάει και αυτή η λύση…».

Και τώρα τι;
«Κάθε είκοσι ημέρες είμαι στα δικαστήρια για την εκδίκαση των χρεών. Οι δικαστές πλέον γελάνε», λέει ο Πρόεδρος του Θεατρικού Μουσείου Κώστας Γεωργουσόπουλος. «Η δίκη πάει από αναβολή σε αναβολή και εν τω μεταξύ το ποσό του χρέους αυξάνεται». Παρά τις επίμονες πιέσεις και τα συνεχή τηλεφωνήματα στο Υπουργείο Πολιτισμού, δεν είχε οριστεί κανένα ραντεβού με την ηγεσία του μέχρι πρόσφατα. Το πρόσφατο ραντεβού δε, που είχε οριστεί για την Παρασκευή 8 Νοεμβρίου 2013, ακυρώθηκε λίγο πριν την ώρα συνάντησης.

Τα ζητήματα που προκύπτουν είναι πολλά. Πρωτίστως, το γεγονός πως η πολιτεία δεν δίνει μία λύση για τη λειτουργία του επίσημου κέντρου μελέτης και έρευνας του θεάτρου, απαξιώνοντας την ιστορία του, την έρευνα ετών και την ανάγκη των ερευνητών. Επίσης, τι μπορεί να γίνει τώρα που η έρευνα έχει σταματήσει τα τελευταία χρόνια; Πώς θα καλυφθεί το κενό στην πληροφορία; Πότε θα μπορέσει το Μουσείο να λειτουργήσει ξανά όπως πριν; Η δυσλειτουργία του Μουσείου και η συμπεριφορά της πολιτείας είναι ενδεικτική για την γενικότερη πολιτική απέναντι σε ό,τι σήμερα θεωρείται «δευτερεύουσας ανάγκης» μέσα στην κρίση: αδιαφορία, απαξίωση και τελικά καταστροφή. Ας ελπίσουμε να μπορέσει στη συγκεκριμένη περίπτωση να διασωθεί με κάποιον τρόπο ο μοναδικός φορέας διαφύλαξης της ιστορίας του ελληνικού θεάτρου.

Σαμία Θ.Ο.Κ. : Οι καλές προθέσεις ανταμείβονται

Το άρθρο πρωτοδημοσιεύτηκε στο περιοδικό cityvibes: http://www.city-vibes.gr/

Ο Αλκίνοος Ιωαννίδης με τον εξαιρετικό χορό.

Ο Αλκίνοος Ιωαννίδης με τον εξαιρετικό χορό.

Έχουν περάσει πάρα πολλά χρόνια από τότε που ο Θεατρικός Οργανισμός Κύπρου παρουσίασε για πρώτη φορά τη Σαμία του Μενάνδρου, σε σκηνοθεσία Εύη Γαβριηλίδη και στη θρυλική πια μετάφραση του Γιάννη Βαρβέρη. Έχουν επίσης περάσει τέσσερα χρόνια χωρίς καμία εμφάνιση του Θ.Ο.Κ. στο Αρχαίο Θέατρο της Επιδαύρου. Με την αναβίωση της απόλυτης επιτυχίας του 1993, λοιπόν, τη Σαμία του, επέλεξε να επανέλθει ο Οργανισμός στο αργολικό θέατρο, στη μοναδική του εμφάνιση σε ελληνικό έδαφος φέτος το καλοκαίρι και τελευταία παρουσίαση της παράστασης γενικά.

Το δυστυχώς λιγοστό κοινό της Παρασκευής, αντάμειψε με άφθονο και ενθουσιώδες χειροκρότημα τους ηθοποιούς και τους συντελεστές της παράστασης. Συνολικά και τις δύο ημέρες, μόλις 5.500 θεατές παρακολούθησαν την παράσταση. Ο Εύης Γαβριηλίδης έχει «διαβάσει» και αποδώσει την αττική κωμωδία του Μενάνδρου, που είναι έτσι κι αλλιώς πολύ διαφορετική από την φορτωμένη με πολιτικά νοήματα αριστοφανική, σαν αθηναϊκό κωμειδύλλιο των αρχών του 20ου αιώνα. Η ευγένεια με την οποία συμπεριφέρονται οι ήρωες, κυρίως ο Μοσχίων προσπαθώντας να συγκαλύψει το ότι έχει ήδη κάνει παιδί με την αγαπημένη του Πλαγγόνα εκτός γάμου, δημιουργούν παρεξηγήσεις που λύνονται τελικά μέσα σε ένα γαμήλιο γλέντι.

Οι Αλ. Ιωαννίδης και Κ. Δημητρίου σε μία από τις ξεκαρδιστικές σκηνές της παράστασης.

Οι Αλ. Ιωαννίδης και Κ. Δημητρίου σε μία από τις ξεκαρδιστικές σκηνές της παράστασης.

Δεν μπορεί κανείς να πει πως η παράσταση δεν είχε ελλείψεις, όμως τα θετικά στοιχεία της ήταν τόσες πολλά που τελικά κυριαρχούν. Ως κύριες αρετές θα ανέφερα την απλότητα και την ευθύτητα στην ανάγνωση. Χωρίς να υπάρχει προσπάθεια για κρυμμένα νοήματα, το χιούμορ και το γέλιο βασίστηκε αποκλειστικά στα πρωτογενή συστατικά του θεάτρου: τους χαρακτήρες και τις καταστάσεις. Η εύστοχη τελικά σκηνοθεσία του Γαβριηλίδη, κατάφερε να δημιουργήσει και το ένα και το άλλο, υποστηρίχτηκε δε από πολύ καλές ερμηνείες. Θα ήταν άδικο να μην ξεχωρίσουμε τον Δημέα του Κώστα Δημητρίου, που προκαλούσε και το περισσότερο γέλιο με την παλιοκαιρισμένη του αυτοπεποίθηση, την γεροντική ζήλια του, και κυρίως τις κινήσεις (με αποκορύφωμα το μητσοτακικό τικ) και τις μούτες του. Ο Αλκίνοος Ιωαννίδης έπαιζε με τόση άνεση και επάρκεια που ήταν αδύνατον να φανταστείς πως έχει τόσα χρόνια να εξασκήσει τα υποκριτικά του εργαλεία. Ο χορός και οι χορογραφίες του Ισίδωρου Σιδέρη ήταν πάντα ένα θέαμα που κρατούσε το βλέμμα. Χάρη στη σκηνοθεσία και τους ηθοποιούς, η παράσταση γέμισε με ατάκες που ακούγονταν σωστά, σιωπές και γκριμάτσες που δημιουργούσαν νόημα, ξεκαρδιστικές καταστάσεις που απαιτούσαν ακρίβεια και μέτρο. Το συναίσθημα με το οποίο φύγαμε από το θέατρο ήταν μία απέραντη γλύκα. Γιατί, όπως συζητούσαμε στο τέλος, τελικά μπορούμε να γελάσουμε και με κάτι που δεν παραπέμπει απαραίτητα σε οικεία κακά, αλλά είναι παραπάνω από επαρκές σε ποιότητα και σωστά δουλεμένο.

Δεν γίνεται, τέλος, να μην αναφερθεί κανείς στην εξαιρετική μετάφραση του Γιάννη Βαρβέρη, που ουσιαστικά ανάπλασε και ξανάγραψε συμπληρώνοντας το αρχαίο κείμενο, μία μετάφραση σε πλήρη καθαρεύουσα, τόσο κωμική που τελικά αναδείχθηκε πρωταγωνίστρια. Δυστυχώς, για κάποιον περίεργο λόγο, στο πρόγραμμα της παράστασης δε φαίνεται πουθενά πως ο Γιάννης Βαρβέρης έχει πεθάνει!

Σαμία του Μενάνδρου
Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου
19-20 Ιουλίου 2013

Μετάφραση: Γιάννης Βαρβέρης, σκηνοθεσία: Εύης Γαβριηλίδης, σκηνικά-κοστούμια: Γιώργος Ζιάκας, μουσική: Μιχάλης Χριστοδουλίδης, χορογραφία: Ισίδωρος Σιδέρης, σχεδιασμός φωτισμών: Γιώργος Κουκουμάς, διδασκαλία τραγουδιών: Μάρω Σκορδή, βοηθός σκηνοθέτη: Νάγια Αναστασίαδου, βοηθός χορογράφου: Στέλλα Κρούσκα, βοηθός σκηνογράφου: Κρίστη Πολυδώρου, ζωγραφική εκτέλεση σκηνικού: Δημήτρης Σάββα, graffiti: Δημήτρης Μάρκου

Ερμηνεύουν (με σειρά εμφάνισης):
Προκόπης Αγαθοκλέους (Περαστικός), Θέα Χριστοδουλίδου (Τροφός), Αλκίνοος Ιωαννίδης (Μοσχίων), Νιόβη Χαραλάμπους (Πλαγγόνα), Στέλα Φυρογένη (Χρυσίς), Κώστας Δημητρίου (Δημέας), Δημήτρης Αντωνίου (Νικήρατος), Άννα Γιαγκιώζη (Μητέρα Πλαγγόνας), Σπύρος Σταυρινίδης (Παρμένων), Σταύρος Λούρας (Μάγειρος)
Χορός:
Νεοκλής Νεοκλέους, Στέλλα Κρούσκα, Σώτος Σταυράκης, Χριστίνα Χριστόφια, Αλέξανδρος Παρίσης, Μαργαρίτα Ζαχαρίου, Μάριος Κωνσταντίνου, Ανδρέας Κούτσουμπας, Νίκη Δραγούμη, Άντρη Κυριάκου, Ανδρέας Φυλακτού, Κωνσταντίνος Γαβριήλ

Τ.Οστερμάιερ: Αμφισβητώντας τη δημοκρατία

2006050600058_120445761Ένας εχθρός του λαού
Σαουμπίνε – σκηνοθ. Τόμος Οστερμάιερ
Φεστιβάλ Αθηνών 2013
Πειραιώς 260-Χώρος Δ, 3-5 Ιουλίου 2013

Το άρθρο δημοσιεύτηκε και στο περιοδικό cityvibes – www.city-vibes.gr/ 

Οι φορές που μία παράσταση κατορθώνει να δημιουργήσει κάτι παραπάνω από μία ωραία ή ενδιαφέρουσα ή απλώς μία κάποια ευχάριστη βραδιά για τους θεατές της είναι σπάνιες. Οι φορές που μία παράσταση αποτελεί η ίδια ένα ξεχωριστό και δυνατό γεγονός χαράσσονται στη μνήμη των ανθρώπων έντονα, ίσως και για πάντα. Ο Τόμας Οστερμάιερ δημιούργησε μία θύελλα στον χώρο της Πειραιώς 260, μία θύελλα που συνεπήρε το κοινό, τόσο αυτή τη μερίδα του που αντέδρασε με άκρατο ενθουσιασμό, όσο και αυτό που σηκώθηκε και έφυγε στα μισά ή δε χειροκρότησε στο τέλος. Γιατί ο Εχθρός του λαού ήταν τελικά μία παράσταση τόσο αμφιλεγόμενη, όσο και οι απόψεις του κάθε θεατή για τη σύγχρονη πραγματικότητα.

Ο Οστερμάιερ είναι γνωστός για την εμμονή του να «πειράζει» κλασσικά κείμενα, να παίρνει αυτά που ξέρουμε καλά και ίσως έχουμε αρχίσει να βαριόμαστε και να τα προσεγγίζει με τέτοιο τρόπο ώστε να αναδεικνύει την επικαιρότητά τους. Στο παρελθόν έχουμε δει στην Ελλάδα σκηνοθεσίες του έργων του Σαίξπηρ, του Τέννεσση Ουίλιαμς και του Ίψεν, όλες στα πλαίσια του Ελληνικού Φεστιβάλ. Φέτος, ο Οστερμάιερ μας ήρθε με έναν Ίψεν που έμοιαζε σα να έχει γραφτεί μόλις χτες, με μία επικαιρότητα φυσική, αλλά και επιτακτική, ενοχλητική, πικρή. Βρισκόμαστε πάντα στη μικρή λουτρόπολη σε κάποια επαρχία της Γερμανίας, όπου ο ήρωας, ο γιατρός Στόκμαν δουλεύει στα φημισμένα ιαματικά λουτρά που έχουν μετατρέψει την πόλη σε πηγή πλούτου για τους κατοίκους της. Ένας ιδεαλιστής νέος, που όταν γυρνάει σπίτι του τού αρέσει να παίζει μουσική με τη γυναίκα και τους φίλους του, που αγωνίζεται για το δίκαιο, ένα δίκαιο που για τον ίδιο δεν επιδέχεται αμφισβήτηση. Ή μήπως όχι; Όταν ο νεαρός Στόκμαν ανακαλύπτει πως τα νερά των λουτρών είναι μολυσμένα, θεωρεί αυτονόητο πως όλοι θα συμφωνήσουν πως η κατάσταση πρέπει να αποκαλυφθεί και να διορθωθεί, αφού πρόκειται για μια σοβαρή απειλή για τη δημόσια υγεία.

Volksfeind-2005Όμως, ένας-ένας οι συγγενείς, οι φίλοι και οι γνωστοί του γυρνάνε εναντίον του, καθιστώντας τον ίδιο εχθρό για την πόλη, έναν εχθρό του λαού. Έχει συμβεί άπειρες φορές στη σύγχρονη πραγματικότητα, το βλέπουμε και να συμβαίνει και πάνω στη σκηνή, που γίνεται ένας σκληρός καθρέφτης της. Αρχικά ο δήμαρχος της πόλης, που τυγχάνει και αδερφός του, τον επισκέπτεται κατηγορώντας τον πως ενήργησε κρυφά και απειλώντας τον πως θα τινάξει στον αέρα τη ζωή όλων των κατοίκων της πόλης. Ο Πρόεδρος της ένωσης όσον νοικιάζουν καταλύματα στους λουόμενους αποσύρει σιγά-σιγά την υποστήριξή του, η σύζυγός του ξεκαθαρίζει πως έχουν ένα παιδί να θρέψουν και πρέπει να σοβαρευτεί, ακόμα κι οι ενθουσιώδεις φίλοι του, οι δημοσιογράφοι που επέμεναν να δημοσιεύσουν το άρθρο του καταλήγουν να τον βρίζουν. Είναι για όλους ένας περίεργος τύπος, επικίνδυνος για το συμφέρον τους, αυτός που είναι τόσο αυταπόδεικτο πως έχει δίκαιο.

Το δυνατότερο, όμως σημείο της παράστασης δεν είναι αυτό. Εκεί που ο Στόκμαν είναι πια κυνηγημένος απ’ όλους, αποφασίζει να κάνει μία δημόσια συγκέντρωση για να μιλήσει ο ίδιος στον κόσμος (η σκηνή του δημαρχείου στον Ίψεν). Ο Οστερμάιερ έχει αντικαταστήσει το κομμάτι αυτό από το έργο του Ίψεν, με ένα πολιτικό κείμενο του 2007, που κυκλοφόρησε ευρέως μέσω ίντερνετ, το το «L’ insurrection qui vient», γραμμένο από μια ανώνυμη ομάδα, κείμενο που ως κύρια θέση υποστηρίζει πως η ίδια η οικονομία είναι η κρίση. Μετά από την εκφώνηση του λόγου, ο Οστερμάιερ δίνει το λόγο στο κοινό, ενσωματώνοντας την τεχνική του Θεάτρου Forum στην παράσταση. Κι εκεί γίνεται η αποκάλυψη. Η τρικυμία εν κρανίω που επικρατεί σε όλους μας γίνεται τόσο εμφανής, που σου κόβεται η ανάσα. Κάποιοι βρίζουν τους ηθοποιούς, κάποιοι συμφωνούν και λένε μπράβο, κάποιοι λένε πως πρέπει να τα τινάξουμε όλα στον αέρα και να αρχίσουμε από την αρχή. Κυρίως όμως, το ερώτημα που πλανάται επιτακτικά είναι: τι μπορούμε να κάνουμε επιτέλους; Είναι τόσο εμφανές πια ότι είμαστε δεμένοι πισθάγκωνα από τα οικονομικά συμφέροντα, ότι όλα κινούνται με βάση αυτά, ότι τα νήματα κινούνται ανεξάρτητα από την κοινή λογική. Μία αίσθηση εγκλωβισμού κυριαρχεί. Κανείς δεν μπορεί να προτείνει κάτι ως λύση. Περιέργως όμως, είναι δύσκολο να ταυτιστεί κανείς με τον Στόκμαν. Ο λόγος που επέλεξε ο Οστερμάιερ για να εκφωνήσει ο ήρωας δημιουργεί αμέσως αποστάσεις από αυτόν, καθώς έχει πολλές αδυναμίες, γενικεύσεις, είναι πολύ έντονα κομμουνιστικός σε κάποια σημεία. Αμέσως το κοινό αρχίζει να αμφιβάλει.

7A467C38AA7A3D7C3486215DE27084B2Και η αμφιβολία αυτή συνεχίζεται, καθώς ο Οστερμάιερ αλλάζει το τέλος του έργου, αφήνοντάς το ανοιχτό, αλλά με μία έντονη υποψία πως και ο Στόκμαν τελικά εντάσσεται με τη θέλησή του στο σύστημα. Ο σκηνοθέτης δηλώνει πως ακριβώς αυτό ήθελε να αποφύγει στην παράστασή του, να συμπαθήσουν οι θεατές τον Στόκμαν, να ταυτιστούν μαζί του. Αντίθετα, θέλησε να δημιουργήσει τις προϋποθέσεις ώστε να στοχαστεί κάποιος πάνω στον τρόπο λειτουργίας της σημερινής δημοκρατίας, που παγιδεύει τον πολίτη και τον σπρώχνει σε έναν τρόπο ζωής εντελώς ενάντια σε ό,τι θα θεωρούταν σωστό και δίκαιο. Φτάνει έτσι σε μία ουσιαστική αμφισβήτηση της ίδιας της δημοκρατίας. Το συμφέρον των πολλών, στο συγκεκριμένο έργο είναι η απάτη και αυτή επιλέγουν να ακολουθήσουν. Τι κάνουμε εμείς στη δική μας ζωή; Πόσο αντέχουμε να πηγαίνουμε κόντρα στο ρεύμα και τι στοιχίζει αυτό;

Δεν ξέρω αν έχει νόημα να μιλήσει κανείς για τις ερμηνείες, τα σκηνικά και τα άλλα στοιχεία της παράστασης, όταν πρόκειται για μια εμπειρία τόσο δυνατή και τόσο έντονα εγκεφαλική. Αυτό που έγινε μέσα στην Πειραιώς 260 ήταν κάτι πρωτόγνωρο. Θεωρώ ότι με την παράσταση αυτή του Οστερμάιερ, πολύ πιο μεστή από τις προηγούμενες που έχουμε δει, το θέατρο βρήκε την ουσία του, έκανε ένα ουσιαστικό σχόλιο πάνω στη ζωή, δημιούργησε αντιδράσεις και σκέψεις. Μια εμπειρία που μάλλον θα μείνει αξέχαστη.

Ελληνικό Εθνικό Θέατρο

Το άρθρο πρωτοδημοσιεύτηκε στο περιοδικό cityvibes – www.city-vibes.gr/ 

Εθνικό Θέατρο
Η αυλή των θαυμάτων – 28/12/2011
Η Νίκη
– 5/1/2012

Όταν ανακοινώθηκε το φετινό πρόγραμμα του Εθνικού Θεάτρου, ήμουν από αυτούς που δεν μπορούσαν να κρύψουν την απορία, την έκπληξη και ίσως τη δυσπιστία τους για την ευστοχία των επιλογών. Από το σύνολο των 10 παραστάσεων (εξαιρώ τα παιδικά), οι δύο είναι έργων του Σαίξπηρ, η μία ενός έργου του «νεοφερμένου» στην Ελλάδα Ουαζντί Μουαουάντ, ενώ τα υπόλοιπα 7 ανήκουν σε έλληνες συγγραφείς. Από αυτά, τα δύο είναι σύγχρονα έργα, γραμμένα από τους Ρέππα-Παπαθανασίου και Κιτσοπούλου-Τσίρο και τα υπόλοιπα 5 ανήκουν στους παλαιότερους, κλασσικούς, αν μου επιτρέπεται η έκφραση, έλληνες συγγραφείς. Ακόμα και η παράσταση της Άλλης Διάστασης, του κύκλου παράλληλων εκδηλώσεων, αφορά την Ερωφίλη του Χορτάτση.

Το Εθνικό ξεκίνησε τη σαιζόν του με μία φοβερή επιτυχία, τον Κόκκινο Βράχο του Ξενόπουλου, σε σκηνοθεσία Ρούλας Πατεράκη, μία παράσταση που έτυχε θερμότατης υποδοχής τόσο από την κριτική, όσο και από τους θεατές, η προσέλευση των οποίων οδήγησε σύντομα σε sold out. Επόμενες παραστάσεις ήταν ο Βασιλικός του Αντωνίου Μάτεση, σε σκηνοθεσία του εσχάτως ξεσπιτωμένου Σπύρου Ευαγγελάτου, που έλαβε χλιαρότερα σχόλια και η σύγχρονή Ξένος σε έργα του Γιάννη Τσίρου και Λένας Κιτσοπούλου. Τις μέρες των Χριστουγέννων παρακολούθησα τις δύο επόμενες «κλασσικές παραστάσεις» που παίζονταν τότε, την Αυλή των Θαυμάτων του Ιάκωβου Καμπανέλλη και τη Νίκη της Λούλας Αναγνωστάκη. Φυσικά τις παραστάσεις δεν τις παρακολούθησα για τα ίδια τα έργα, αφού πρόκειται για κείμενα που έχουν αποδείξει την αξία τους και έχουν βρει τη θέση τους στην ιστορία της σύγχρονής ελληνικής δραματουργίας. Το ενδιαφέρον αυτών των δύο, αλλά και όλων των υπολοίπων «ελληνικών» παραστάσεων, έγκειται στο κατά πόσο αυτά τα έργα αυτά τα έργα μπορούν να μεταφερθούν στο σήμερα, αφού αφορούν συγκεκριμένες εποχές και κοινωνικές συνθήκες.

Η κύρια προβολή στην παράσταση του Γιάννη Κακλέα.

Η αυλή των θαυμάτων, γραμμένη το 1957, μιλάει για μία μεταβατική εποχή, αναγκαίων αλλαγών στις ζωές των ανθρώπων. Για ματαιωμένα όνειρα και ελπίδες, για μία καθημερινότητα που συνθλίβει και οδηγεί σε ακραίες λύσεις, όπως η μετανάστευση. Ο Γιάννης Κακλέας προσπάθησε να αποδείξει ότι το έργο μας αφορά ακόμα και σήμερα. Με ποιον τρόπο; Με πολλές προβολές καταρχήν: πρώτα την πλατεία απέναντι από το Εθνικό Θέατρο, επί της Αγίου Κωνσταντίνου (με όλους όσους συχνάζουν εκεί, με ύποπτες συναντήσεις και ίσως συναλλαγές), έπειτα προτομές ηρώων και προσωπικοτήτων της Ελλάδας, όπως για παράδειγμα ο Διονύσιος Σολωμός και τέλος άδειες διαφημιστικές πινακίδες. Αναρωτήθηκα πολύ για το τι μπορεί να σημαίνουν αυτές οι προβολές. Κατέληξα στο ότι ο Κακλέας προσπαθούσε να βρει το αντίστοιχο της τότε αυλής, ενός χώρου όπου το δημόσιο και το ιδιωτικό συναντιούνταν. Η ιδιωτικότητα όμως έχει υπερισχύσει τόσο πολύ σήμερα, που δεν μπορεί να βρεθεί η αντιστοιχία. Ανατρέχω στις σημειώσεις που κράτησα τη βραδιά της παράστασης και μπαίνω στον πειρασμό να αντιγράψω επακριβώς μία φράση: «Σοβαρό ζήτημα επικαιρότητας του έργου». Ναι, και σήμερα οι άνθρωποι βρίσκονται ενώπιων του διλήμματος της μετανάστευσης. Φτάνει όμως η αναφορά στην Αυστραλία και το αγανακτισμένο «όχι, εγώ θα μείνω στην πατρίδα μου» για να αισθανθούμε ότι το έργο μπορεί να μιλήσει για τα σημερινά μας δεινά;

Κατά τη γνώμη μου όχι. Οι όμοιες καταστάσεις δεν φτάνουν για να αντικαταστήσουν τους ανόμοιους όρους. Η αυλή δεν υπάρχει. Οι ήρωες δεν έχουν αντίστοιχο στην εποχή μας και οι κατά τα άλλα αριστουργηματικοί διάλογοι του Καμπανέλλη μοιάζουν κούφιοι. Ο Κακλέας έχει προσπαθήσει να τους ντύσει κυριολεκτικά με σύγχρονα κοστούμια, όπως τα σούπερ μίνι των ηρωίδων και τα πανύψηλα τακούνια (που φοράει ακόμα και η γριά κακοντυμένη Αστά, δημιουργώντας μία φοβερή αισθητική και τελικά δραματουργική παραφωνία). Απέλπιδα προσπάθεια επικαιροποίησης μοιάζει η εισβολή των ΜΑΤ στη σκηνή, για να κατεβάσουν τον Ιορδάνη από το ταρατσάκι του. Από την παράσταση ξεχώρισαν παρόλα αυτά, δύο ερμηνείες, της Μίνας Αδαμάκη ως Αννετώ και του ολοένα και καλύτερου τα τελευταία χρόνια Νίκου Ψαρρά, στο ρόλο του Στράτου.

Αν στην Αυλή των θαυμάτων έγινε μία προσπάθεια να επικαιροποιηθεί το έργο, κάτι τέτοιο μοιάζει να μην επιχειρήθηκε καν στην Νίκη της Αναγνωστάκη. Τι ήταν αυτό που κλήθηκε να δει ο θεατής στην παράσταση του Βίκτωρα Αρδίττη; Το ερώτημα παραμένει αναπάντητο. Ο ίδιος ο Αρδίττης αναρωτιέται: «ξεκινήσαμε από μια αναλυτική διερεύνηση των προσώπων, των σχέσεων και των καταστάσεων για να “ανοίξουμε” το έργο σε διαστάσεις του, κρυφές και ποιητικές, που το κάνουν απελπιστικά ενεργό στο σήμερα. Πόσο διαφορετικά πρέπει και μπορεί να ανέβει σήμερα η Αναγνωστάκη;». Η παράσταση ήταν μία καλή απόδοση του έργου. Δεν ξέρω πώς ήταν η πρώτη παράσταση του έργου, πριν από 35 χρόνια, αλλά οι σαφείς αναφορές του κειμένου στην τότε επικαιρότητα δημιουργούν κούραση: οι περιγραφή των γειτονιών των δυτικών προαστίων και ιδιαίτερα οι αναφορές στον εμφύλιο, κάνουν τον θεατή να αγωνίζεται διαρκώς να εντοπίσει την επαφή με το σήμερα. Όλοι ξέρουμε ότι και παλαιότερα οι Έλληνες έψαξαν τη λύση στη μετανάστευση, αλλά η Νίκη μοιάζει να μην μπορεί να αποδώσει την αναταραχή και το πνεύμα της εποχής μας. Από την παράσταση ξεχωρίζει η Ρέννη Πιττακή, στον ρόλο της Μάνας. Η Πιττακή στην πρώτη παράσταση του έργου κρατούσε τον ρόλο της Βάσως, που τώρα κρατάει μία ιδιαιτέρως απογοητευτική Μαρία Κεχαγιόγλου. Η Ιωάννα Κολλιοπούλου ως Μικρή είναι δυνατή, αληθινή και απολαυστική.

Το Εθνικό Θέατρο θα συνεχίσει το ελληνικό ρεπερτόριό του με τις παραστάσεις Του Κουτρούλη ο γάμος σε σκηνοθεσία Βασίλη Παπαβασιλείου και Πατρίδες των Ρέππα- Παπαθανασίου σε σκηνοθεσία των ιδίων. Το συγγραφικό δίδυμο ασχολείται και πάλι με το θέμα της μετανάστευσης που τους έχει απασχολήσει και παλαιότερα (Ο Έβρος απέναντι και Συμπέθεροι απ’ τα Τίρανα) και μπορεί το έργο να είναι σύγχρονο, αλλά μαρτυρά ότι βασίζεται σε κείμενα της μεταπολεμικής λογοτεχνίας και αυθεντικές μαρτυρίες μεταναστών. Κάτι που φαίνεται ενδιαφέρον, ωστόσο σαν θεατής εύχομαι να μην υποκύψει και αυτό στην παρελθοντολαγνεία που μοιάζει να διακρίνει το φετινό ρεπερτόριο του Εθνικού. Γιατί όπως αναφέρει και ο Χουβαρδάς, επιδίωξη της επόμενη διετίας(!) είναι να δούμε ένα πανόραμα του ελληνικού έθνους και μία αναδρομή στην ιστορία μας. Πώς έγινε όμως και διαμορφώθηκε έτσι το ρεπερτόριο του Εθνικού φέτος;

Ξαναμετράω τα έργα του ρεπερτορίου με μία διαφορετική ματιά. Δύο Σαίξπηρ, με ελληνικό βέβαια στοιχείο, χωρίς όμως πνευματικά δικαιώματα. Ένας εκ των δύο έδωσε τη δυνατότητα στον σκηνοθέτη και καλλιτεχνικό διευθυντή Γιάννη Χουβαρδά να συμμετάσχει με την παράσταση σε φεστιβάλ του εξωτερικού. Τουλάχιστον τρία παλαιότερα ελληνικά έργα χωρίς δικαιώματα. Δύο έργα καταξιωμένων και αγαπημένων Ελλήνων, εκ των οποίων ο ένας ο πρόσφατα χαμένος Ιάκωβος Καμπανέλλης.  Ένα μόλις ξένο και δύο ελληνικά σύγχρονα έργα. Απουσία και πάλι του πειραματικού στοιχείου. Ο καθένας μπορεί να βγάλει τα δικά του συμπεράσματα. Μήπως κάτι είναι σάπιο στο βασίλειο της Δανεμαρκίας;

Σκηνοβατώντας καλοκαιριάτικα

Το άρθρο αυτό πρωτοδημοσιεύτηκε στο μηνιαίο freepress Cityvibes – τεύχος 2, Νοέμβριος 2011.

Εθνικό Θέατρο

Σκηνοβάτες σε σκηνοθεσία Σταμάτη Φασουλή

Παλαιό Ελαιουργείο Ελευσίνας – 3 Σεπτεμβρίου 2011

Κάθε καλοκαίρι το Εθνικό Θέατρο παρουσιάζει δύο παραστάσεις στην περιοδεία του. Συνήθως, αλλά όχι πάντα (το καλοκαίρι του 2009 ήταν δύο τραγωδίες, Άλκηστη και Πέρσες) είναι μία τραγωδία και μία κωμωδία. Τη θέση της τραγωδίας κατέλαβε εφέτος ο Ηρακλής Μαινόμενος, σε σκηνοθεσία Μιχαήλ Μαρμαρινού και τη θέση της κωμωδίας ο σύνθεση Σκηνοβάτες, έμπνευσης και σκηνοθεσίας Σταμάτη Φασουλή. Και οι δύο παραστάσεις είχαν ένα καστ πραγματικά εκλεκτών ηθοποιών και καθώς το Εθνικό Θέατρο μου πρόσφερε αρκετές συγκινήσεις το περασμένο χειμώνα, αποφάσισα να τις παρακολουθήσω και τις δύο, στο προσφιλές μου Παλαιό Ελαιουργείο της Ελευσίνας, που αποτέλεσε έναν από τους τελευταίους σταθμούς της περιοδείας τους.

Παρόλα αυτά, θα επιλέξω να μιλήσω μόνο για τους Σκηνοβάτες, μία παράσταση που θεωρώ σημαντικό να την έχει παρακολουθήσει κάποιος, για τους λόγους που θα εξηγήσω παρακάτω. Είδα την παράσταση στις 3 Σεπτεμβρίου 2011, όταν είχε ήδη παρουσιαστεί στην Επίδαυρο και σε πολλά ακόμα θέατρα. Είχε ήδη γραφτεί ότι η παράσταση ήταν μία εισπρακτική και μάλλον καλλιτεχνική αποτυχία. Ήθελα να έχω τη δική μου προσωπική εκτίμηση. Είδα επί σκηνής ένα πραγματικά πολυμελή θίασο και πολύ γνωστά ονόματα και κατάλαβα ότι το Εθνικό θεώρησε ότι με αυτήν την παράσταση παίζει το καλό του χαρτί: Νένα Μεντή, Σοφία Φιλιππίδου, Νίκος Κουρής, Τάνια Τρύπη, Θανάσης Αλευράς, Ελένη Κοκκίδου, Ευαγγελία Μουμούρη, Σωκράτης Πατσίκας, Κλειώ-Δανάη Οθωναίου κ.α.. Όλοι αυτοί οι ηθοποιοί λοιπόν, με την έναρξη της παράστασης συντάχθηκαν επί σκηνής σε τρεις θιάσους, υποδυόμενοι ηθοποιούς που θα διαγωνίζονταν μεταξύ τους, για να δουν ποιο θα είναι το καλύτερο δραματικό είδος: θίασος της Αθήνας, της Σικελία και της Φρυγίας, που θα διαγωνίζονταν σε τραγωδία αρχαία και ρωμαϊκή, κωμωδία, μίμο, φλύακα, σατιρικό δράμα, ωδές κ.α. Δραματουργικά βρισκόμαστε στο τέλος του 2ου μ.Χ, αιώνα, όταν το θέατρο έχει χάσει την παλιά του αίγλη και οι ηθοποιοί αγωνίζονται για την επιβίωσή τους.

Όμως για να ξέρεις ή έστω να συγκρατήσεις το δραματικό είδος που θα υποστήριζε ο κάθε θίασος, θα έπρεπε να έχεις ήδη μελετήσει – ο μέσος θεατής δυσκολευόταν, παρά τις εξηγήσεις του Λαέρτη Μαλκότση ως κομπέρ. Δεν αρκούσε, καθώς κανένας θίασος δεν ακολούθησε τους κανόνες που έθεσε: ξαφνικά είδαμε τη Σοφία Φιλιππίδου που υποστήριζε την τραγωδία ως καλύτερο είδος, να παίζει τον αντίπαλο φλύακα. Αυτό συνέβη με όλους τους ηθοποιούς (εννοώ τον ρόλο «ηθοποιό») και το εύρημα των αντίπαλων θιάσων ξεχάστηκε εντελώς και σχεδόν αμέσως, κάτι που σε συνδυασμό με τη μεγάλη διάρκεια της παράστασης και τη σπονδυλωτή της μορφή, δημιούργησε μεγάλες δραματουργικές ασυνέχειες και κατέστησε την παρακολούθηση ιδιαίτερα δύσκολη. Είδαμε ουσιαστικά μία ιστορία του θεάτρου, από την αρχαιότητα ως σήμερα, με τη ματιά ενός ανθρώπου που θεωρεί τον εαυτό του ειδήμονα. Λες και ο Φασουλής ήθελε να κάνει επίδειξη γνώσεων για την ιστορία και τη θεωρία του θεάτρου, σαν να ήθελε ο να μας δείξει ότι μπορεί να τα καταφέρει σε ένα τέτοιο εγχείρημα, καταλήγοντας τελικά σε ένα ανεξέλεγκτο πάτσγουορκ από έργα και στιγμές του θεάτρου, που δημιούργησε το λιγότερο έντονη ενόχληση.

Το μεγαλύτερο πρόβλημα ήταν στην αισθητική. Το βλέμμα από τη μία χόρταινε: πλούσια σκηνικά (Μανόλης Παντελιδάκης), πολλά κοστούμια (Ντένη Βαχλιώτης), πολλές εναλλαγές, μουσική (Θοδωρής Οικονόμου), τραγούδι, χορός (Φωκάς Ευαγγελινός). Όμως, το σύνολο της παράστασης δεν τιμούσε καθόλου το Εθνικό Θέατρο, καθώς πολλές -πάρα πολλές- στιγμές άγγιζε επίπεδα φτηνής επιθεώρησης: μία σειρά από νούμερα, παρμένα από διάφορα έργα, γνωστά ή λιγότερο γνωστά, σαν σύντομα σκετσάκια αμφιβόλου αισθητικής και νοήματος. Στον Αγαμέμνονα του Αισχύλου για παράδειγμα, ο Νίκος Κουρής εμφανίζεται ως Κλυταιμνήστρα-μινωική φιγούρα, ενώ η Σοφία Φιλιππίδου στον φλύακα που ερμηνεύει συμπυκνώνει τα νοήματα σε φράσεις αλήστου κάλλους: «Ο Ορέστης αυτό το πουστόπαιδο!», «Ο Αχιλλέας τον ψιλοέπαιρνε». Αργότερα η κατά τα άλλα ξεκαρδιστική Μήδεια του Σενέκα, ερμηνευμένη από τον Θανάση Αλευρά –το μόνο ίσως αληθινά αστείο σημείο της σύνθεσης – εμπνέεται από τον Χάρυ Πόττερ και αναφωνεί «Expecto patronum» και συμπληρώνει αργότερα: «Παντρεύεται ο Ιάσωνας, παντρεύεται αυτός ο μπινές». Τέτοιες «εύκολες» και εξυπνακίστικες φράσεις μέτρησα πολλές και δεν έχει νόημα νομίζω να της αραδιάσω, όμως πραγματικά έδωσαν στο θέαμα μία σεφερλική διάσταση, κορυφώθηκε δε με το νούμερο των «Πιτσιλουόμενων» («απόψε αν θέλεις φίλα με και ύστερα πιτσίλα με») που σχεδόν ντρεπόμουν που έβλεπα. Δεν είχα πλέον καμία αμφιβολία για τους λόγους για τους οποίους το κοινό έμεινε παγωμένο μπροστά στο θέαμα και που η παράσταση ήταν η μεγάλη αποτυχία του καλοκαιριού.

Αλλά το χειρότερο σημείο της παράστασης ήταν το φινάλε, όταν η Φιλιππίδου ως Κασσάνδρα, χορεύοντας πυρρίχιο (!) προφητεύει τον θάνατο της τραγωδίας: «Ο σκηνοθέτης θα μας πάρει όλους σκλάβους! Σκηνοθέτης-τύραννος!». Σε αυτό το σημείο αρχίζουν να παρελαύνουν όλοι οι ηθοποιοί μιμούμενοι στιγμιότυπα από παραστάσεις. Μέτρησα και αναγνώρισα: τους Πέρσες και τους Όρνιθες του Κουν, τον Ορέστη της Σαουσπίλε, την Ηλέκτρα με τη Μουτούση, την Ηλέκτρα από Τσιάνο με την Κονιόρδου, τον Οιδίποδα του Σουζούκι, τη Μαρία Κάλλας, τις παραστάσεις του Τερζόπουλου και του Λάνχοφ, τη Μήδεια του Βασίλιεφ, του πρόσφατους Πέρσες του Εθνικού, τον Οιδίποδα της Μπρούσκου και πόσα ακόμα που δεν σημείωσα ή δεν αναγνώρισα. Μία ερώτηση είχα διαρκώς: Μα τι κάνει! Ακόμα δεν μπορώ να καταλάβω το σκεπτικό με το οποίο ο Φασουλής παρουσίασε έργο συναδέλφων, ως υπέρτατος κριτής που θεώρησε ότι αυτές οι παραστάσεις κατέστρεψαν το μέλλον της τραγωδίας, ρίχνοντας ταυτόχρονα το μπαλάκι στο κοινό για να δώσει το βραβείο σε αυτόν που πιστεύει ότι είναι άξιος. Ταυτόχρονα σκεφτόμουν τους ηθοποιούς, πολλοί από τους οποίους είχαν παίξει σε αυτές τις παραστάσεις τις οποίες τώρα κλήθηκαν να ξεφτιλίσουν, τους σκηνοθέτες που θα πήγαν στην παράσταση και θα είδαν τον τρόπο με τον οποίο σχολιάζεται η δουλειά τους και επίσης, εμένα την ίδια ως θεατή, που ουσιαστικά σχολιαζόταν το όποιο γούστο μου. Δηλαδή αν μου είχε αρέσει η παράσταση της Μπρούσκου έχω συμβάλει στην καταστροφή της τραγωδίας και του θεάτρου; Σύμφωνα με ποιον;

Δεν μπορώ να πω ότι χαίρομαι που μία παράσταση απέτυχε, όμως αισθάνομαι κάποια ικανοποίηση που το κοινό αναγνώρισε σε αυτήν στοιχεία που δεν του άρεσαν, δεν υπέκυψε στις ευκολίες της και δεν την τίμησε με την παρουσία του. Νομίζω όμως ότι αυτή η παράσταση είχε τόσα «φάουλ» που θα έπρεπε κάποιος να την έχει παρακολουθήσει και να τη θυμάται.

Μονολογώντας στο Φεστιβάλ Αθηνών

Το άρθρο αυτό πρωτοδημοσιεύτηκε στο μηνιαίο freepress Cityvibes – τεύχος 1, Σεπτεμβριος 2011.

Για κάποιους λόγους οι μονόλογοι είναι ιδιαίτερα δημοφιλείς τα τελευταία χρόνια. Μπορούμε να θυμηθούμε πολλά παραδείγματα, όπως το Φεστιβάλ Μονολόγων της Πολιτιστικής Ολυμπιάδας το 2002, αλλά και το 2009 στο θέατρο Έναστρον ή την τεράστια και πολυετή επιτυχία της παράστασης Ευτυχία Παπαγιαννοπούλου. Έτσι και το Φεστιβάλ Αθηνών ακολούθησε αυτήν την τάση, συμπεριλαμβάνοντας στο φετινό του πρόγραμμα μία σειρά παραστάσεων υπό τον γενικό τίτλο Θέατρο σε α’ ενικό. Με άλλα λόγια μία σειρά μονολόγων, που όλοι παρουσιάστηκαν στον Χώρο Ε’ της Πειραιώς 260 και είχαν εμπορικό ενδιαφέρον, καθώς σχεδόν όλοι ήταν sold out. Βέβαια, το πλήθος των μονολόγων αυτών δε συνδεόταν με κάποιο κοινό θεματικό άξονα και έλειπε ένας κοινός καλλιτεχνικός στόχος στην επιλογή του Φεστιβάλ, ωστόσο αυτό δεν επηρεάζει την καλλιτεχνική αξία των παραστάσεων που παίχτηκαν και που σχολιάζονται εδώ. Οι επτά στο σύνολο μονόλογοι συγκέντρωσαν ισάριθμους σκηνοθέτες, που σε δύο περιπτώσεις αυτοσκηνοθετήθηκαν και στις υπόλοιπες πέντε συνεργάστηκαν με ένα ηθοποιό της επιλογής τους για να φτάσουν στο αποτέλεσμα που επιθυμούσαν.

Κατάφερα να δω τις τρεις από αυτές τις παραστάσεις και παραθέτω τις εντυπώσεις μου εδώ. Πρόκειται για τη Μέλπω Αξιώτη-Η μεταμόρφωση της χρυσαλλίδας, σε σκηνοθεσία Νίκου Χατζόπουλου με ερμηνεύτρια τη Σοφία Σεϊρλή(3-5 Ιουλίου), Το Παρτάλι (8-10 Ιουλίου) σε σκηνοθεσία Στέλιου Κρασανάκη με ερμηνευτή τον Χρήστο Στέργιογλου (8-10 Ιουλίου) και το Όνειρο στο κύμα σε σκηνοθεσία και ερμηνεία Θανάση Σαράντου (18-20 Ιουλίου). Τρεις παραστάσεις με πολλές διαφορές και πολύ διαφορετική πρόσληψη από το κοινό.

Στην πρώτη παράσταση, τη Μέλπω Αξιώτη, βασισμένη κυρίως στις Δύσκολες Νύχτες και στην Κάδμω, αυτό που ανέδιδε το θέαμα, ήταν κάτι παλιό και όχι λόγω του κειμένου -η αξία του έργου της Αξιώτη είναι αδιαμφισβήτητη. Θεωρώ ότι δεν είναι τυχαίο ότι ο Χατζόπουλος είναι ο ίδιος ηθοποιός και σε συνεργασία με τη Σεϊρλή βασίστηκαν κυρίως στη χρήση των υποκριτικών εργαλείων και τον τρόπο ερμηνείας από την ηθοποιό, κάτι που τελικά αποστράγγιξε το θέαμα από οποιοδήποτε άλλο ενδιαφέρον και άφησε το κοινό ασυγκίνητο. Η ερμηνεία βέβαια της Σεϊρλή ήταν σταδιακά ανοδική και στο τέλος κέρδισε το ενδιαφέρον, ωστόσο υπήρχε κάτι το αυτιστικό και στην προσέγγιση και στην τεχνική. Κυριαρχούσε η άποψη, που δυστυχώς μοιράζονται πολλοί δημιουργοί, ότι για να είναι κάτι «ποιοτικό» πρέπει να είναι «βαρύ».

Η δεύτερη παράσταση, το Παρτάλι, εμπνευσμένη από το ομώνυμο μυθιστόρημα του Θόδωρου Γρηγοριάδη, αποτελεί μία άλλη περίπτωση. Όχι μόνο γιατί ο σκηνοθέτης Στέλιος Κρασανάκης είναι δραστήριος ψυχαναλυτής και δραματοθεραπευτής και εξαιτίας αυτού περιμένει κανείς μία ενδελεχή προσέγγιση στην ψυχοσύνθεση του χαρακτήρα. Εκτός αυτού, ο ίδιος ο χαρακτήρας έχει κάτι ιδιαίτερο, πρόκειται για έναν άντρα που από τη γέννησή του ζει ντυμένος σαν γυναίκα, αναπτύσσοντας μία προβληματική ψυχολογία. Τον χαρακτήρα αυτόν ερμηνεύει με το χειμαρρώδες ταλέντο του ο Χρήστος Στέργιογλου. Και αυτό σβήνει οποιαδήποτε άλλη παράμετρο, απαντώντας ταυτόχρονα στο γιατί μπορεί να έχει ενδιαφέρον ένας μονόλογος: το κοινό κρεμόταν από τα χείλια του, γελούσε, προβληματιζόταν, απαντούσε στον ηθοποιό και άνοιγε συζήτηση μαζί του, συμμετέχοντας κατά κάποιον τρόπο στη δράση, παράγοντα τόσο σημαντικό και συχνά προβληματικό στις παραστάσεις μονολόγων. Δεν είναι σίγουρο ότι η παράσταση κατάφερε πραγματικά να δείξει «μία άλλη διάσταση των περιθωριακών ατόμων», όπως είχε σκοπό ο σκηνοθέτης, πάντως ήταν πραγματικά απολαυστική.

Τελευταίος μονόλογος ήταν το Όνειρο στο κύμα σκηνοθετημένο και ερμηνευμένο από τον Θανάση Σαράντο, που έχει ξανασχοληθεί στο παρελθόν με το έργο του Παπαδιαμάντη. Η παράσταση στο Φεστιβάλ Αθηνών ήταν μία συνάντηση του παπαδιαμαντικού λόγου, της κινηματογραφικής προβολής που άλλαζε διαρκώς δημιουργώντας διαφορετικά τοπία και της υπέροχης μουσικής του Λάμπρου Πηγούνη. Σκηνικό και ηχητικό περιβάλλον δημιούργησαν μία δυνατή θεατρική ατμόσφαιρα, σχεδόν μαγική θα έλεγε κανείς. Το τελικό θέαμα είχε αρτιότητα και ο Θανάσης Σαράντος κατάφερε με την ερμηνεία του να δημιουργήσει ακόμα και σασπένς. Προκάλεσε βέβαια πολύ διαφορετικές αντιδράσεις στο κοινό: από τον απόλυτο ενθουσιασμό στην απόλυτη απαρέσκεια, κάτι που μάλλον οφείλεται στις προσδοκίες με τις οποίες είχε έρθει ο κάθε θεατής. Όσοι περίμεναν κάτι κλασικό, μάλλον απογοητεύτηκαν, αφού ο καλλιτέχνης έδωσε μία σύγχρονη πνοή χωρίς να αφαιρεί όμως τίποτα από την ομορφιά του λόγου του Παπαδιαμάντη. Αντίθετα μάλλον, κατάφερε να δώσει ένα σκηνικό ενδιαφέρον και να μετατρέψει τον λόγο σε εικόνα, παρότι επρόκειτο για αφήγηση.

Γιατί όμως οι μονόλογοι έχουν τόση «άνθηση» τα τελευταία χρόνια; Είναι μία οικονομική λύση, καθώς δεν υπάρχουν τα έξοδα που απαιτεί ένας πολυπληθής θίασος; Είναι ένας τρόπος για να εκφράσουν πιο άμεσα οι δημιουργοί την ματιά τους πάνω στο θέατρο, χωρίς να έχουν να αναλωθούν σε συνεννοήσεις με πολλούς; Όπως και να ‘χει, στις περισσότερες περιπτώσεις μονολόγων που παρακολουθούμε δίνεται βάση σε μία στανισλαφσκική προσέγγιση του χαρακτήρα, η οποία μπορεί να έχει πολύ ενδιαφέρον για έναν ηθοποιό που θα παρακολουθήσει την παράσταση και θα θαυμάσει το υποκριτικό σθένος του συναδέλφου του ή για έναν θεατή που θα αναζητήσει τη συγκίνηση και την ταύτιση με τον ήρωα. Όμως συνήθως οι μονόλογοι μένουν σε ένα επίπεδο αφήγησης και υστερούν σε δράση, μην καταφέρνοντας έτσι να κερδίσουν το ενδιαφέρον μίας μεγάλης μερίδας κοινού που αναζητά κάτι πιο ολοκληρωμένο από μία παράσταση. Αυτό ακριβώς είναι και το παράδειγμα της Μέλπως Αξιώτη – Η μεταμόρφωση της χρυσαλλίδας, που δεν κατάφερε να ξεπεράσει τους σκοπέλους της προσωπικής δημιουργίας, αγγίζοντας τα όρια του αυτιστικού. Το Παρτάλι κατάφερε να ξεπεράσει αυτά τα εμπόδια, όχι όμως λόγω της προσέγγισής του στο κείμενο, αλλά βασισμένο αποκλειστικά στο ταλέντο του πρωταγωνιστή. Αυτός που πραγματικά κατέφερε να δημιουργήσει ένα ολοκληρωμένο θέαμα, σε μεγάλο βαθμό βοηθούμενος από το σκηνικό και ηχητικό περιβάλλον, ήταν ο Θανάσης Σαράντος με το Όνειρο στο κύμα.

Σε κάθε περίπτωση προκύπτει το ερώτημα τι θέλει να πει ένας δημιουργός κάνοντας έναν μονόλογο. Θέλει απλά να επιδείξει την υποκριτική δεινότητα του ερμηνευτή; Θέλει, χρησιμοποιώντας την σπάνια δύναμη και αμεσότητα που μπορεί να έχει στο κοινό να δώσει ένα άλλο μήνυμα; Από τους υπόλοιπους μονολόγους στο Φεστιβάλ, που δυστυχώς δεν μπόρεσα να παρακολουθήσω, φαίνεται πως μόνο ο Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος είχε κατά νου κάτι τέτοιο, σκηνοθετώντας τον Γιάννο Περλέγκα στην αντιρατσιστική Βρομιά του Σνάιντερ και η Έλενα Πέγκα που μέσω του Άγγελου Παπαδημητρίου θέλησε να κάνει ένα σχόλιο για τον ναρκισσισμό της σύγχρονης εποχής, σκηνοθετώντας το έργο της Νάρκισσος. Φυσικά αυτές τις παραστάσεις δεν τις είδα κι έτσι δεν δικαιούμαι διά να ομιλώ. Δικαιούμαι όμως διά να προβληματίζομαι.